El acercamiento de Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal a las artes visuales se dio casi por accidente, y se ha desarrollado a la par de su trabajo literario, primero como poesía visual, luego a través de electrografías y fotografías. En años recientes su obra visual se ha vuelto prácticamente indivisible de su trabajo textual y sonoro, y el uso de software se ha vuelto parte esencial de su proceso creativo. De este modo, los textos y las imágenes se convierten en sonidos y luego en partituras, o bien los sonidos se procesan como imágenes y otras formas de escritura. Aquí puedes ver muestras de sus proyectos recientes (y otros no tanto), así como algo de lo que se ha escrito respecto a su trabajo.
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publicado a la(s) 06/08/2011 12:42 por Carlos Adolfo Gutierrez Vidal
Semen (2010)
es una instalación hecha a partir de cuatro muestras de semen
realizadas por donantes anónimos. La pieza intenta explorar la idea de
lo esencial, del material en bruto, al tiempo que se constituye como una
expresión mecanicista de la metáfora biológica. Para la exposición En Blanco,
curada por Michelle Romero, Gutiérrez Vidal optó por una solución de
montaje que hiciera a la obra casi imperceptible en términos visuales:
cuatro electrografías y una ambientación sonora. |
publicado a la(s) 06/08/2011 12:39 por Carlos Adolfo Gutierrez Vidal
Esta
es una muestra de una serie de electrografías en proceso. Partiendo de
un escenario cataclísmico indefinido, se ha hecho una (re)(de)
construcción de paisajes imaginarios de las ciudades de Mexicali y
Tijuana en función de una simulación geográfica de su composición
topográfica.
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publicado a la(s) 06/08/2011 12:32 por Carlos Adolfo Gutierrez Vidal
¿Puede
precisarse la imprecisión? ¿Podemos medir el instante que pone en
evidencia el acto mismo de la imprecisión, como acto revelador y sublime
de la mirada? La mirada siempre será imprecisa y, al mismo tiempo,
siempre mostrará una manera de precisar la imprecisión. Lo no “medible”.
La vida.
La
fotografía permuta, como lo hace cualquier lenguaje, entre la precisión y
la imprecisión de identificar lo que la mirada hace con la mente y el
cuerpo. Ambas, precisión / imprecisión, son actos de medición, son
ámbitos que apelan a la exactitud de aquello que llamamos “momento”, que
no es nada más que la mirada que quiere congelar lo incongelable.
Porque el escenario de la mirada es azaroso.
Y el azar, en una foto, es sólo una apariencia.
Es por eso que nos gusta tanto ver fotografías. Simulan muy bien la
vida, y al mismo tiempo, simulan muy bien el acto de fijarla.
El acto fotográfico, puede convertirse en una representación de la
apariencia azarosa, y se acompaña de la representación del sujeto
representado en el marco, archivo, indicio, estabilización espacio
temporal, bajo las condiciones de la imagen “fotográfica”
No obstante, el acto fotográfico sigue siendo un acto de producción de ese “otro” que posee el “yo.”
Me he visto en esta colección de fotografías.
Ese no soy “yo”, es ese “otro” que sólo pertenece al campo de
representación que el acto fotográfico enmarca. Ese no soy yo, y esos
otros que encuentro en la colección tampoco son ellos, sino otros. Esa
mirada, esa sonrisa, no son “mías” (¿qué es “mío” en el universo de los
gestos?). Esos gestos son vacíos llenados por el sentido que otorga el
acto fotográfico. Huellas. Y al mismo tiempo, en su acto
representacional, estas fotografías aluden a esencias. Es el viejo
esquema clásico de representación. Las esencias de esa percepción del
otro que me representa en el mundo.
Todos sufrimos el desconocimiento/reconocimiento de nuestra imagen fotografiada.
Porque al mismo tiempo, esas fotos me representan, del mismo modo como
me representa esto que escribo. Soy el medio que inscribe la imagen y el
texto como otro.
Hay una eternidad de referencias que hablan de todo esto.
Por lo tanto, casi literalmente: todos somos otrografías. Nos
inscribimos en la memoria como pequeños retazos de miradas y sentidos
–sublimes, banales—que precisan lo impreciso, que es el tiempo. Nos
escribimos en el mundo. Pero sólo para bifurcar nuestra otredad, en
otros.
Esos otros
que estamos inscritos en esta colección de fotos –amigos, aspiraciones
de amantes, escenarios, objetos, casi casi el viento mismo que circula
en edificios abandonados, en los intersticios de un cable telefónico, en
las sombras—somos inscritos por la mirada escudriñadora de CAGV, la
cual precisa imprecisiones y coloca sentidos en la consecución de
imágenes que nos hablan de la imposibilidad de compartir una mirada.
Pero al mismo, tiempo, sobre la necesidad de hacerlo.
¿Qué de la mirada de CAGV es lo que se presenta en esta colección?
Entra en juego una sintaxis doble con respecto al acto fotográfico:
aquella que nos presenta la mirada del amor, y aquella que nos presenta
la mirada que cosifica. Ambivalencias se presumen en ambos actos,
ambigüedades y correspondencias a estas dos mismas aproximaciones al
acto fotográfico lo encontramos en las dos secciones del libro:
Rostros.
Astros.
Los otros concebidos –todos, y algunos sí lo son— como celebridades
que giran alrededor del escenario donde se desenvuelve su mirada, en una
suerte de acto recreativo de la fidelidad de la mirada en torno a las
personas que forman parte de ese otro acto que llamamos autobiografía,
que viene siendo otro tipo de escritura, otra inscripción. CAGV reúne
estas fotos como una orgullosa colección de admiradas especies que
forman parte de su universo; todos adquieren el mismo grado de
significación –unos más, unos menos, pero se leen de igual manera en
todas las fotos—y todos miran hacia fuera. No hacia fuera del marco,
sino de sí mismos. CAGV los atrapa en medio de sus propias narrativas.
Pero ellos nunca se dan cuenta, aun cuando posan para la foto. A CAGV le
gusta eso. Reconoce la perversión detrás del acto fotográfico. En este
caso, no dista mucho de ser similar al acto de coleccionar mariposas y
colocarlas en un marco con vidrio.
(Una clave para la lectura de estas fotografías, es acercarnos a ellas
como si las hubiera tomado un niño. No muy pequeño, imagínenlo de diez,
once años; precoz, y con un cuidado casi neurótico en torno a la forma
fotográfica).
Lugares.
Cosas.
Lo otro concebido –todo, y siempre desde el tiempo—como objetos y
espacios que giran alrededor del escenario que la mirada de CAGV
concibe, al mismo tiempo, desde su unicidad, desde su inmediatez y desde
su imprecisión, escapándose de un marco que siempre los atrapa de nuevo
–me refiero a las cosas, me refiero a los espacios—porque el marco no
sólo es el sitio del sentido –eso es muy “lenguaje fotográfico”—sino el
sitio de “lo sentido”.
Y los objetos, los lugares y las cosas que aparecen en estas fotos,
miran hacia dentro, no de sí mismos, sino del marco que los replantea;
CAGV no los descontextualiza, sino que advierte, en el acto de
fotografiarlos, la posibilidad de ofrecer una mirada. Su mirada.
Pero se trata de una mirada “fotográfica”. El entorno que pervive en
estas fotos no es el que se percibe en la experiencia, sino el que
pervive en el acto fotográfico.
Uno de los medios que siempre he considerado es el fuerte de la obra
multidisciplinaria de CAGV es la poesía; uno de los medios que siempre
he considerado es el fuerte de la obra multidisciplinaria de CAGV es la
fotografía. En ambas, en el reconocimiento del acto que permite a una y a
otra, se encuentra la obsesión del autor por precisar las imprecisiones
dejándolas imprecisas, obviar las ambigüedades dejándolas ambiguas,
otorgarles ese doble valor que obtienen las experiencias sensibles una
vez que se someten al escrutinio de los lenguajes, y luego revertirlos
por completo. Esto se hace con un conocimiento complejo y profundo sobre
la naturaleza de los lenguajes, sus reglas del juego. Y CAGV está
obsesionado con los lenguajes y los juegos que éstos permiten. Al mismo
tiempo, CAGV está obsesionado con su propia vida. Los lenguajes, los
medios, son utilizados por él –nunca al revés, él nos patearía si
asumiéramos eso—del mismo modo como utiliza su propia vida: como una
posibilidad por precisar su estructura implícita.
Es por ello que las otrografías es la continuación del acto obsesivo
por medir, con la precisión de un niño que disecciona el cuerpo de una
rana, las condiciones operantes que permiten el funcionamiento de un
organismo. En este caso, el “organismo” es la foto; la disección,
realizada no sólo con ímpetu sino también con mirada infantil, es la de
presentarnos la foto como foto, esto es, la de desmenuzar toda
especulación arbitraria en torno a la “captura del instante”.
A mismo tiempo, y como parte de los juegos que permiten el
planteamiento de las estructuras, de los órdenes implícitos en el caos,
CAGV está obsesionado con ciertos tipos de rituales domésticos; ve en
ellos una representación de la estructura de la vida, lo sucedáneo al
interior del orden. Este libro nos permite ingresar al ritual íntimo de
ver fotografías como él las ve: como un acto de comunión.
Aun a pesar de su formato digital de presentación, el modo de
apreciación del libro debe ser como el acto de ver un álbum de
fotografías. Imaginémonos sentados en el sillón plastificado en la casa
de la tía, o reunidos entre amigos después de las doce de la noche,
cuando la fiesta sólo giró alrededor del espacio que los reunió. Las
fotos se convierten, en su conjunto, ya no tanto en otrografías, sino en
la representación de un acto: el acto de compartir la mirada
familiarizante. En muchas de las actividades que realizamos durante los
días de nuestras vidas, existen aquellas que consideramos, desde su
simbolización sensible, como si representaran lo que verdaderamente
llamamos “vivir.”
Comer. Dormir. Vestir. Tomar una botella de vino. Caminar y ver una ciudad. Manejar. Viajar. Coger. Visitar. Ver fotos.
No obstante, desde la óptica de CAGV, todas estas acciones están
dadas, no debe permitirse el lujo de la vicisitud (aunque para CAGV no
es un lujo, sino una imprecisión), ya que todos los escenarios están
destinados a ser vistos, apreciados, vividos, de la manera como debieran
ser. De este modo, lo que importa entonces es la capacidad para poder
compartir lo visto, y aunque en términos esenciales se trata de una
imposibilidad, para CAGV esto se convierte en su leitmotiv: una
invitación a ver cómo él precisa las imprecisiones, a través de la
palabra, a través de la imagen.
Por lo tanto, la indicación es ver. Y sonreír ante la imprecisión
precisa de su mirada y la de todas las personas y cosas que aparecen en
esta colección de otrografías, que finalmente, vienen siendo
inscripciones y huellas de un universo muy personal, como el universo de
todos nosotros.
Alejandro Espinoza
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publicado a la(s) 06/08/2011 12:28 por Carlos Adolfo Gutierrez Vidal
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actualizado el 06/08/2011 12:31
]
Gutiérrez Vidal publicó recientemente en Crunch!
una muestra fotográfica que va de 1991 a 2005. En este libro se
exploran sus principales pulsiones creativas, así como los elementos de
composición y estructura sígnica que han venido caracterizando su
trabajo visual.
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publicado a la(s) 06/08/2011 12:04 por Carlos Adolfo Gutierrez Vidal
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actualizado el 06/08/2011 12:27
]
I
¿Por
qué persiste la imagen del “artista desposeído” en la actualidad, esa
figura decimonónica del sujeto frustrado, inspirado, sacrificado a un
oficio al que poco a poco le va perdiendo sentido? ¿Cómo es realmente la
figura de este artista, después de más de un siglo de redefiniciones,
qué es lo que lo define en el presente? ¿Todos los artistas, en todas
partes del mundo, se dedican única y exclusivamente al acto creador,
enmarcado en el ámbito de las artes? Alguien que puede identificarse hoy
como artista, ¿es acaso un individuo sobreeducado, producto de alguna
academia, del estudio especializado, capaz de trabajar en virtud de un
interminable menú de información, de datos nimios de la cultura y la
historia? ¿Ejerce como “profesional de las artes”, o es acaso un
académico, o quizá un creativo que trabaja en una agencia de publicidad,
o probablemente un diseñador gráfico, o trabaja en la prensa, en la
televisión, en el cine, como funcionario en alguna institución de
fomento a la cultura? ¿Realiza cualquiera de estos oficios, mientras
paralelamente desarrolla un catálogo de obras, conforme el tiempo y el
espacio se lo permitan?
¿Se remite a una condición más proactiva, intentando vivir de su obra,
manteniéndose al margen, buscando siempre espacios alternativos para la
difusión de lo que él y varias personas están realizando? ¿Está
subsistiendo junto a los románticos que piensan en la posteridad? ¿Acaso
está siguiendo una carrera de honores, becas, premios, reconocimientos?
¿Se encuentra totalmente al margen de cualquiera de estas
consideraciones y/o categorías, o pervive en una combinación de dos o
más de ellas? ¿Sigue “desposeído” el artista? Independientemente de las
respuestas, este es el marco desde el cual un artista desarrolla su
labor en la actualidad.
Para poder llegar a la obra de Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal (Mexicali,
B.C., 1974), esto es, para acercarnos a una obra que nos elude, que se
esconde, que se presenta como incómodo acertijo, muchas veces
malentendida como arrogante o desapegada, es necesario considerarla en
el marco de todas esas interrogantes. Considerarlas desde la
personalidad multidisciplinaria de Gutiérrez Vidal, quien ha
experimentado todas las variantes postuladas en estas preguntas, y que
han formado parte de su proceso creativo. En una suerte de
hiperconciencia lúdica con respecto a aquello que llamamos “obra de
arte”, Gutiérrez Vidal siempre ha trabajado desde la experiencia de
vida, vista como un espacio de contingencias y juegos lúdicos con los
seres o sucesos que lo rodean; pero no lo hace de manera explícita, sino
como algo imbricado, para poder revelar una cierta esencia estética
detrás de lo que produce. El lenguaje y la comunicación es el templete
desde el cual elabora una autobiografía secreta, llena de pliegues, de
niveles, y es en parte el resultado de todas las experiencias,
vivencias, descubrimientos, que ha acumulado con el paso de los años. Y
es muy interesante cómo, en este trabajo en particular, nos enfrentamos a
un Gutiérrez Vidal menos ensimismado, menos displiciente. Es una pieza
que nos muestra el lado näif de la experiencia vital. Sin embargo, hay
que señalar que está hecha con una plena conciencia de sus elementos.
Por lo tanto, seguimos enfrentándonos a un acertijo.
Deben señalarse tres puntos que nos sirven para abordar su trabajo:
Primero, está la coherencia oculta en la obra de Gutiérrez Vidal. Una
de las razones por las cuales pienso dedicar parte de este texto a
comentar trabajos que ha hecho anteriormente, es porque tanto su obra
literaria como su obra artística, pueden mostrarnos patrones que nos
ayudan a conocer el proceso creativo de su autor, una coherencia
determinada por dichos patrones. No se trata de conocer la vida del
artista para poder conocer la obra, sino de detectar, en la obra, las
constantes que revelan el proceso creativo. Sobre todo, si tomamos en
cuenta que es un creador que reelabora y replantea, transforma lo
transformado, y lo hace siempre “desde los límites de la representación”
—como llamaron aquellos teóricos del primer modernismo al quehacer
artístico y literario a partir del siglo XX— que genera como resultado
una suerte de narrativa sobre el “estado de las cosas” de su “reality
studio”.
Segundo,
esta coherencia tiene una doble partida: no sólo pueden trazarse líneas
de asociación y segmentariedad entre las distintas obras que ha
producido, sino que también tiene que verse una coherencia oculta, pocas
veces tomada en cuenta cuando se habla de Gutiérrez Vidal, y esto es
que siempre propone su obra de una manera clara y sincera. No se toma en
cuenta, porque es una sinceridad que se plantea como broma, juego, o
con esa “arrogancia” que muchos critican. Sin embargo, puede afirmarse
que todo lo que dice, es, tal y como lo está diciendo. Y es probable que
aquí se encuentre la clave para detectar el carácter biográfico de su
obra. Asimismo, apuesto a una lectura de la obra de Gutiérrez Vidal que
lo contemple todo porque, dado su carácter multidisciplinario, hay
elementos de un tipo de obra que se “filtran” en otras.
Tercero, el claro y profundo conocimiento que tiene de la historia del
arte, así como de lo que los especialistas del campo identifican como el
“estado de las artes”. Lo primero debe considerarse, porque dicho
conocimiento, a partir de su reflexión, es una herramienta
importantísima para la creación artística en la actualidad. Gutiérrez
Vidal tiene un amplio y reflexivo conocimiento de la trayectoria del
arte, reconoce las líneas de desarrollo, el papel de la técnica y el
estilo, los modos y las modas, reconoce el papel del artista como
personalidad y como abrupto interruptor de la realidad, a veces
comunicativo, a veces “performativo”, a veces subversivo, pero en su
caso, una subversión que se vive en relación con el lenguaje. Y que a su
vez oculta las referencias o las citas obvias a otros creadores, a
otras obras. De la misma manera, reconoce que la obra de arte en la
actualidad asume posiciones que ya no apuestan por la novedad, sino por
las variantes de percepción de lo real, y del modo como ésta nos engaña o
nos elude, en un “todo se vale” donde la obra aún puede asumir su
carácter de objeto que produce conmoción. Es un error querer analizar la
obra de Gutiérrez Vidal desde el camino del gusto o el juicio estético,
aunque no necesariamente debería descartarse por completo.
Asimismo, debe señalarse nuevamente que Gutiérrez Vidal siempre trabaja
desde los límites de la representación. Ahora bien, ¿qué quiere decir
esto? Quiere decir que la postura que asume al momento de crear su obra,
es siempre desde la exploración de posibilidades últimas —pero no en
busca de la originalidad— que puede tener una obra en su estado
terminal, que a la vez demuestre que se trata de un estado transitorio.
Históricamente, esto se vincula a la producción artística de las
vanguardias, particularmente la tradición que viene del dadaísmo y que
desemboca en propuestas que tienen que ver con el arte conceptual, el
minimalismo, y con lo que Dick Higgins identificó como “intermedia”:
aquellas obras cuya naturaleza parte de una interrelación entre “medios”
(que también puede leerse como “lenguajes”), o combinatoria de
disciplinas. Lo cual no quiere decir que podamos ubicarlo como un
“neodadaísta” o un “neoconceptualista”, otro error de clasificación muy
probable. Situado en este ámbito, donde todo “puede ser obra”, lo
interesante de acercarse a una obra de Gutiérrez Vidal, es precisamente
cómo agota todos los posibles caminos para llegar a un resultado visual y
conceptual que flote en los marcos de varias disciplinas, sin
adscribirse a una en particular. Y lo interesante es ver cómo llegó a
dicho agotamiento.
II
Es difícil leer una obra de Gutiérrez Vidal. Se nos presenta como algo
que se aleja, que nos evita. Una obra de arte que conmociona por su
capacidad de ocultamiento; pero también es un ocultamiento que se
descubre, precisamente, porque somos testigos de su apertura, al mismo
tiempo. Se abre y se cierra. Como el lente de una cámara fotográfica. La
memoria inscrita en la fotografía permanece, pero el ruido de fondo que
conformó esa realidad queda oculta, nunca permaneció.
Una habitual lectura a los trabajos de Gutiérrez Vidal, siempre alude a
su carácter engañoso, incluso, repitiendo un adjetivo que he mencionado
antes, arrogante. Es una arrogancia que tiene más que ver con el modo
como se nos presenta la obra, y menos con la propuesta sincera y abierta
de su creador. La pieza “es lo que es”, se “vende” al espectador el
“producto” de la manera más clara posible. Pero el modo como se nos
presenta la obra a nosotros, ese modo de eludirnos, de querer jugarnos
una mala pasada, de presentarnos un acertijo, eso es lo que percibimos
como arrogante. El concepto se nos escapa de la vista, y lo único que
vemos es una pieza enigmática, una serie de objetos que, en su
procesamiento, perdieron toda referencia con el mismo proceso.
Tenemos ante nosotros una pieza aparentemente blanda y banal. Dos
bastidores derruidos tienen colocados de la manera más simple posible,
una serie de objetos: fotografías, electrografías, trozos de esos tipos
de papeles que vamos acumulando con el tiempo —boletos, folletines— que
en su conjunto nos presentan una narrativa inconexa. Junto a ellos, una
gran tela tiene impresa la imagen de unos personajes, que nos
representan a nosotros, que representan al tiempo, que representan la
huella misma de la imagen y la memoria. La pieza invita al acercamiento,
pero también a la aversión: es de tal modo “antiestético” lo que
estamos viendo, que se nos ofrece como un objeto prescindible de nuestra
consideración. Podemos pasar de lado y no tomarla en cuenta. Dicha
banalidad es parte del juego.
Desde que Gutiérrez Vidal comenzó a escribir, a publicar poesía de
manera no convencional (los “poemas en lata”) a hacer sus obras de arte
conceptual, a imprimir libros en ediciones, digámosle, artesanales (El Cínife, Berlín 77),
a editar revistas-objeto (como en el caso de Auñur, editada en conjunto
con Bibiana Padilla Maltos), siempre ha procurado establecer una suerte
de relación con el descuido, con lo “trashy”, lo inocuo desechable, con
el uso de materiales y soportes no tradicionales para presentar su
trabajo. Maneja diseños en cierta medida vagos y abstractos, así como el
uso de tipografías que se alejan de las habituales. Más que el
resultado de una falta de recursos, esto ha sido en sí mismo un recurso:
remitirse a las capacidades que tienen los soportes y lenguajes para
poder producir obra. Por lo tanto, el modo como se presenta esta pieza
es coherente con el modo en que lo ha hecho en el pasado.
Y se van añadiendo detalles, “progresiones” si se quiere, de las técnicas que ha ido descubriendo a su paso.
Una de estas técnicas, es el uso de software que le permita manipular,
transformar, subvertir y literalmente “desarticular” imágenes y texto.
En los bastidores, así como en la manta, podemos ver el resultado de
estos diseños.
Un
artista abstracto que trabaja desde lo gestual, busca imprimir en la
obra una huella que determine el modo como éste “inscribe” la expresión
en el cuadro. Un artista abstracto que trabaja desde lo visual, asume la
abstracción desde la imagen misma, y el resultado final es todo aquello
que se acomode a sus consideraciones estéticas. Gutiérrez Vidal
revierte esta cuestión, y transforma imágenes concretas en
abstracciones. Pero con la finalidad de asumirlas como piezas
narrativas.
Me
refiero a una serie de electrografías coloridas, medio psicodélicas, que
vemos en una sección de los bastidores. Cada una de estas
electrografías fueron anteriormente fotografías. A cada una le asigna el
título que corresponde a la imagen “original”: escenarios y personajes
de la vida del creador. Los títulos refieren, específicamente, a dichas
personas, a dichos momentos. “Bibiana en Hillcrest”; “Cynthia comiendo
hongos en Xalapa”; “Lionel tomando cerveza en Bélgica”, y así
sucesivamente. La imagen fotográfica es reemplazada por una imagen
“otra” que es distorsionada hasta obtener una abstracción, donde los
colores remiten a lo visual y a lo sensorial. Los momentos pasados, la
memoria adquiere colores que refieren a estados de ánimo, al modo como
el creador percibe el recuerdo. Similar a una imagen que delinea zonas
de temperatura, las electrografías delinean la “sensorialidad” del
recuerdo. Recurre a los títulos narrativos, para ofrecer una imagen que
sólo puede ocurrir en la mente del espectador. Igual que un relato, la
presencia completa, integrada, de esa realidad, sólo puede ser “sentida”
por quien relata.
Hay un antecedente a este tipo de imágenes. En una exhibición anterior, titulada “My Own Private Evita”
(un juego de palabras, otra constante en su trabajo), Gutiérrez Vidal
fractalizó imágenes de Marta Sahagún, les proporcionó títulos que
referían a una infinidad de prácticas sexuales que lindaban entre lo
sublime y lo grotesco, y las montó descuidadamente, casi como trozos de
papeles encontrados en un bote de basura (el proceso incluía el maltrato
de cada una de las piezas, arrugadas, mal recortadas). Dejó que la
yuxtaposición entre la imagen abstracta (otra vez la sinceridad y la
coherencia: en realidad se trataban de imágenes de Marta Sahagún, sólo
que “ya no estaban ahí”, fueron reemplazadas por “otra cosa” que se
presentaba como mancha negra, tipo prueba rorschach, de este modo,
aludiendo a los procesos mentales del espectador. El objeto era
averiguar quién realmente veía en esas imágenes, que representaron en el
proceso a la primera dama, los escenarios de sexo, ultraje y violencia
descritos en los títulos.
Es interesante cómo recurre a la narratividad —o si se quiere, a la
muestra de un escenario de acción probable— al momento de presentarnos
imágenes abstractas. Igual que como señalaba que se trata de un juego
sobre la presencia del interlocutor ante la historia narrada, es la
posible alusión a que toda narratividad supone imágenes y visiones
claras, nítidas, con todos los elementos que los sentidos perciben, pero
que en realidad lo único que producen es una abstracción. La
abstracción del signo, del lenguaje mismo.
Es así como volvemos a las electrografías de esta pieza. Al dotarlas de
color, Gutiérrez Vidal intenta presentarnos un relato que está
relacionado con su intimidad. Pero no pueden “sentirse” las
experiencias: un viaje a Hillcrest, un viaje a Xalapa, presencias en
Bélgica, una playa, el mismo seno familiar y los objetos y personas que
sólo en él pueden tener un significado “tangible” (por llamarlo de un
modo). Pero al mismo tiempo, estas fueron experiencias vividas,
sentidas, olidas, escuchadas, impresas en la memoria, y que, como
testigo presencial de las mismas, descubrió, quizá, que toda esa
infinidad de sensaciones jamás se podrían traducir en una simple
fotografía de album personal.
Este es el punto de entrada, para revelar que, detrás de esa “obra
oculta”, engañosa, para la cual tienes que acercarte e intimar con cada
una de sus partes, en realidad se trata de un álbum de recuerdos.
Entramos a la realidad privada, íntima, de su creador. Estamos dentro de
su “reality studio”, una especie de pizarra de apuntes y guías que le
permiten ir conjugando la experiencia y tornarla en “algo más” (puede
ser una anécdota para la noche con los amigos, puede ser un poema,
pueden ser las imágenes que vemos en los bastidores) al tiempo que nos
presenta estados de movimiento, efectuados por el personaje principal de
la obra, que es el mismo creador. Sólo a través de un simulacro
fragmentado podemos internarnos en esta realidad, podemos “invadir” su
espacio. Este espacio está dividido en dos partes, separado por el
contenido de cada bastidor. Por un lado tenemos una serie de imágenes
abstractas, las coloridas electrografías, las fotografías de espacios
diversos, la colección de boletos, pases de abordar, etcétera. Por otro
lado tenemos una composición que simula un álbum que colecciona fotos de
amigos, personajes de su vida o recién “descubiertos”, por así decirlo,
de los lugares que ha visitado, una memoria personal de sus movimientos
en varios países, el reconocimiento de paisajes, restaurantes, bares,
salas de juegos, todos conformados a manera de apuntes, recordatorios,
como un diario que siempre hay que tener presente.
Hay elementos, en toda esta colección de presencias de la memoria, que
se escapan de nuestra comprensión inmediata, precisamente porque forman
parte de la vida personal del artista. Hay otros elementos que aluden a
una narratividad de manera más explícita. Lo conforman todos los papeles
que acompañan a las imágenes, los retazos de lo que va quedando como
huella de sus movimientos alrededor del mundo. Claves y referencias que
indican los viajes realizados, esparcidos alrededor de las imágenes,
fotografías de personas que ha encontrado a su paso. Debo admitir que,
en cierto modo, tengo dudas sobre este énfasis que hago en la
narratividad. Porque al mismo tiempo, se trata de un imaginario, de una
representación, por así decirlo, aislada de toda relación alegórica. Ya
que, finalmente, las electrografías, las fotografías, los objetos varios
que vemos en esos bastidores, son a la vez eso: imágenes. Rastros. Por
lo tanto, quizá la obra se desprende hacia ambos lados: tenemos un
relato, incluido en cada una de sus partes; al mismo tiempo, tenemos
imágenes trabajadas y retrabajadas, manipuladas a partir de principios
plásticos, de diseño. Nuevamente, es el carácter engañoso de la obra.
La manta que tiene el espectador frente a sí juega un papel crucial. Es
una especie de indicador o guía, que propone al espectador la lectura
idónea de toda la pieza. La presencia de esos rostros como ausentes,
impresos, atrapados en la tela, responde a la necesidad de intimar con
el espectador. De señalarle un camino, el de la realidad estudiada del
creador, sometida al escrutinio del ejercicio visual, de la manipulación
de imágenes, de toda la parafernalia presentada en los bastidores.
Hacia adentro y hacia afuera, la obra invita y ahuyenta a la vez, en el
ejercicio de su oscuridad. Tenemos y no tenemos la vida planteada como
bitácora de viaje, como álbum personal de trayectorias, personajes,
situaciones de la vida diaria en ese otro lugar llamado “ciudad
visitada”. Está y no está ahí, podemos encontrarnos con estas memorias
de viajes, y en su modo de presentación tenemos que los objetos nos
eluden. Sin embargo, tenemos una guía, que indica el movimiento que
debemos realizar con nuestra mirada. Hay señalamientos en el camino. La
obra es un apunte que apunta la dirección idónea para internarnos en la
realidad de su creador.
Gutiérrez Vidal, hay que reconocerlo, es un fotógrafo espectacular.
Tiene la cualidad de estudiar minuciosamente la imagen, de obtener
composiciones que se distinguen por la armonía de sus elementos, donde
todo lo que está en el marco cumple una función y si se sustrae se
pierde el equilibrio. Incluso aquellas fotografías donde deliberadamente
se distorsiona la imagen. El espectador de esta pieza deberá permitirse
observar con mucho cuidado las fotografías donde “realmente se ven
personas”, y situarse desde el punto de vista de alguien que sólo
encuentra una serie de papeles varios e imágenes coloridas, abstractas,
psicodélicas. Hay que acercarse a ver una serie de fotografías, pegadas
con tachuelas, como memorándums, post its, afiches, postales.
Observen las fotografías y relacionen el tipo de enmarcado con esos
marcos que hallamos en las salas de las casas. Hay unos tipos de marcos
donde pueden insertarse varias fotos a la vez, formando una especie de
composición de conjunto. Traten de recordar ese tipo de marcos. Ahora,
vuelvan a las fotografías de la pieza. Nos encontramos con el mismo tipo
de composición. Del mismo modo, encontramos el añadido de las
inscripciones. Detengámonos un poco en este punto.
La fotografía, en general, es un registro inestable que magnifica su
sentido dependiendo del sujeto que contemple la imagen. Podemos
encontrarnos la foto de una familia desconocida, tirada en la calle, o
probablemente en una de esas casas que visitamos incidentalmente. Las
imágenes, como tales, no significan nada para nosotros. Sin embargo,
podemos “sentir” que en ellas hay un significado latente, secreto,
suponemos que esas fotografías tienen un valor para la familia, para
alguien en particular.
Si tenemos la oportunidad de que alguien nos “presente” estas
fotografías, es probable que la persona comience a identificar los
rostros, los lugares, las fechas o los momentos exactos en los cuales
“ocurrieron” estas imágenes. A veces señala con el dedo, apuntando hacia
otras direcciones de la sala. Probablemente a un librero, a otra
mesita, a un esquinero donde se acumulan las imágenes de los hijos, los
hermanos, los nietos, las ciudades visitadas de turista, los momentos
enigmáticos de la vida (una graduación, una boda), y vemos cómo el dedo
va hacia un lado, hacia otro. Ya no vemos a nuestro guía, nos perdemos
en el contenido de las imágenes.
Volvamos al punto originario de esta discusión. Gutiérrez Vidal es un
excelente fotógrafo. Cuida los más mínimos detalles, con respecto a la
luz, las sombras, la profundidad del espacio, los ángulos. Y las fotos
quedan impecables, es muy bueno para que los sujetos de la composición
queden rodeados de un espacio que contribuye a darle vida a la imagen, a
la presencia de dicho sujeto. Digamos que captura la atmósfera del
momento, al mismo tiempo que lo suspende, lo congela.
Y si vemos las fotografías en un conjunto armónico, nos damos cuenta
que utiliza la misma lógica de equilibrio y armonía. Es puro ejercicio
intuitivo, cierto, pero una intuición minuciosa. Si vemos el conjunto de
fotografías donde aparecen unos muros con fotografías, el piso, una
serie de imágenes “arrastradas” y borrosas, podemos, con la misma
atención al detalle, identificar una composición que busca ritmo y
movimiento armónicos. Son fotografías de fotografías, de esas que
solemos poner en nuestras casas, recámaras, en la sala. Son fotografías
del espacio íntimo del creador, su hogar, donde el movimiento exterior,
presentado por las otras fotografías, se encuentra ausente. O por lo
menos, en silencio.
El resto de las fotografías enmarcadas, son imágenes de ciudades, de
personajes y de encuentros con la extrañeza de los traslados. Como guía
por el camino de estos marcos, que cumplen un papel similar al de los
álbumes personales, Gutiérrez Vidal inscribe una serie de datos en
inglés, que aluden a nombres de personas, declaraciones escuchadas o
emitidas por él mismo durante su viaje, pronunciamientos e ideas que le
produjeron ésta y aquélla cosa, éste o aquél personaje, objeto,
señalamiento, anuncio o paisaje.
Hay flechas que “apuntan” hacia conjuntos específicos (¿recuerdan el
título de la pieza? ¿recuerdan la observación sobre los juegos de
palabras como una constante en la obra de Gutiérrez Vidal?) y para cada
flecha hay una indicación sobre la identidad de la persona, o sobre un
calificativo en particular; algo que el autor considera crucial para
aproximar a la figura, algo que considera que, al momento de invadir el
espacio de su “reality studio” es necesario que sepas sobre esa persona,
ese lugar, esa imagen que tienes frente a ti. Es como si estuvieras en
su sala, o en su recámara, te sentaras junto a él, y observaras cómo sus
dedos se mueven en la misma dirección que las flechas. Al mismo tiempo,
estos señalamientos representan el modo como nosotros mismos leemos
información visual, textual.
Las inscripciones pueden resultar inquietantes. Parecen ser escritas
por un niño o un loco. Entiendo que esto ha de haber sido parte del
propósito de Gutiérrez Vidal, de que las inscripciones, hechas con una
letra que no controla tamaños, una caligrafía desequilibrada, que no
respeta la horizontalidad, se relaciona con el tipo de inscripciones que
las personas en estados temporales y emocionales desequilibrados hacen
en las paredes, en trozos de papel, en tela, en fotografías. Y también
parecen inscripciones hechas por un niño. El propósito es lograr que la
lectura de estos trozos de su estudio, de su diario personal, sea
inquetante, que nos lleve a la extrañeza. Pero también está relacionado
con el acto de intromisión que el espectador asume cuando está frente al
imaginario privado de un sujeto. Asimismo, me remite a una condición
que se relaciona más con la intimidad a la que se enfrenta alguien que
tiene ante sí una imagen de gran significado, en este caso, una
fotografía: no importa cuál sea nuestra relación con la imagen —de un
familiar, un amante, un gran amigo, un pariente que no conociste en
vida— hay un retorno a la inocencia. Solemos observar las fotos con una
conciencia de pérdida. Cuando mostramos las fotos a alguien, señalamos
los personajes y las situaciones desde una postura inocente. Siempre
construimos el relato de las vivencias que capturamos en fotos, con una
cierta actitud infantil; vemos las fotografías del recuerdo como si
fuéramos niños. Nos regresan a una pérdida originaria.
Y a la vez, lo que vemos es el resultado de la acumulación. Un apunte
de ideas, pasadas, presentes, que mantienen activa la mente del artista.
Como señalé anteriormente, estamos ante la pizarra desde donde el
artista comienza a construir sus creaciones.
Hay una obra en particular a la que me remite esta pieza de Gutiérrez
Vidal. Sus propósitos fueron otros, pero sí puede señalarse que el
procedimiento es similar. Me refiero al Boite en Valise, de Marcel
Duchamp. Se trataba de una suerte de portafolio móvil, en el cual
Duchamp construyó modelos en miniatura de todas las piezas que había
elaborado hasta ese momento. Un pequeño museo móvil, si se quiere. En
este caso, Gutiérrez Vidal nos presenta un estudio móvil, donde se
revelan los procesos mentales a los que acude al momento de crear, donde
se revela la historia personal de sus movimientos, tanto en el ámbito
de la representación visual, como en la representación de su persona en
varias partes del mundo. Donde puede asumir roles distintos,
personalidades que se bifurcan y a la vez son una continuación de sí
mismo. Y desde donde él puede verse y ver a los demás, como un Gran
Observador que contempla el mundo a la manera de un “reality show”. O de
un simulador de espacios y ambientes, a juzgar por la inclusión de
varios diseños sacados del juego The Sims, en una de las fotografías que
vemos en los bastidores.
Vemos que en dicha imagen hay dos señalamientos principales. Una de las
flechas dirige nuestra mirada hacia “The simulation”, donde están
varios ambientes diseñados con ese juego, y la otra flecha nos dice “The
real shit”: lo que vemos es una serie de ambientes en proceso de
elaboración. Ahí es donde podemos encontrarnos nosotros como
espectadores, en medio de una obra en proceso. No por nada Gutiérrez
Vidal nos advierte con respecto a “the real shit”: (this place is so
fucking funny).
III
El trabajo y retrabajo, la transformación y reelaboración, la puesta en
distintos contextos de las creaciones que ha hecho hasta ahora, es uno
de los aspectos que hay que identificar, y admirar, en la obra de
Gutiérrez Vidal. Precisamente porque se trata de una obra en constante
estado de evolución. Hay varios elementos en esta pieza que he visto en
otros lados, en otras versiones, presentada en otros formatos y
cumpliendo propósitos distintos. Gutiérrez Vidal es un maestro de la
representación. Incluso en su obra literaria, hay casos de libros que
han sufrido transformaciones. Hubo un periodo de tiempo en que sus
novelas “El Cínife”, “Berlín 77” y “Platero y Tú” se encontraban en
internet, presentadas de manera que su lectura fuera interactiva.
Actualmente, estas tres novelas pueden encontrarse en versión impresa.
Juntos él y Bibiana Padilla Maltos, cuando publicaban la revista Auñur,
siguieron la regla de que cada número sería presentado en un formato
distinto. Hubo ediciones hechas con los textos recortados y puestos en
una bolsa de papel. Hubo una edición en cassette.
Hay ejemplos de obra gráfica que aluden a lo mismo. Las electrografías,
las impresiones de rostros en tela o en otros soportes, la
experimentación con la sintaxis y las dimensiones de lectura de signos
lingüísticos, todos estos han sido presentados y representados en varias
de sus exposiciones, en varias de sus lecturas públicas, en
performances. Podemos ver varios ejemplos en esta pieza.
El impulso transformador de Gutiérrez Vidal, con respecto a la imagen,
al texto, a obras anteriores, algunos lo han interpretado como producto
del aburrimiento, de una actitud de no ser “atrapado” en una misma veta,
o de ir a contracorriente por la sola virtud que esa pretensión exhibe
en quien lo realiza. O de que sus parámetros de atención corren a una
velocidad que no le permite seguir una permanente e identificable forma
de trabajo. No necesariamente se trata de que se “aburre fácilmente”, ni
de que sus parámetros de atención no le permiten concentrarse y hacer
que la obra siga una línea más permanente. Sus constantes giros, la
presentación y representación de la obra que ha creado, aunado a la
inquietud por encontrar la manera más abrupta, fragmentada y maltratada
de trabajar y procesar las imágenes, las estructuras de los textos, y
admito que es una aseveración riesgosa, es el resultado de una
conciencia reveladora: aquella que descubre que los discursos, los
recursos representacionales, los soportes, fácilmente pueden ser
enmarcados por la dinámica de las disciplinas artísticas y literarias.
Alguien que ha estado asumiendo distintos roles al interior del quehacer
artístico, descubre que es fácil caer en la homogenización y
reiteración de su propio discurso. Quizás, e insisto, desde mi punto de
vista, es una manera de evitar que su trabajo sea cooptado, asimilado.
Porque en la actualidad todo es propenso de ser asimilado, con más
facilidad de la que imaginamos. No es tan fácil si aprendemos a
mantenernos en constante proceso de construcción.
Alejandro Espinoza
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publicado a la(s) 06/08/2011 12:01 por Carlos Adolfo Gutierrez Vidal
[
actualizado el 06/08/2011 12:25
]
En
2005, Gutiérrez Vidal curó la exposición titulada ON-TRANSIT.
Narrativas visuales en Norteamérica, para el Centro Estatal de las Artes
de Baja California. En dicha muestra colectiva participaron Bibiana
Padilla Maltos, Marc LeBlanc, Katie Herzog, Camille Turner y Sarah-Anne
Johnson.
Para el evento, Carlos Adolfo presentó una instalación hecha a partir de electrografías, fotografías y collages.
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publicado a la(s) 06/08/2011 11:59 por Carlos Adolfo Gutierrez Vidal
[
actualizado el 06/08/2011 12:24
]
Esta
es una muestra de la última exposición individual de Carlos Adolfo. Se
trata de una serie de fractalizaciones a partir del rostro de Marta
Sahagún de Fox y su biografía en el contexto del imaginario popular
mexicano.
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publicado a la(s) 06/08/2011 11:54 por Carlos Adolfo Gutierrez Vidal
[
actualizado el 06/08/2011 12:23
]
Una
serie de fotografías construidas a partir de la idea del juego de
muñecas y la violencia de las mujeres hacia su propio género derivada de
condicionamientos sociales y familiares.
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publicado a la(s) 06/08/2011 11:50 por Carlos Adolfo Gutierrez Vidal
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actualizado el 06/08/2011 12:22
]
La sensibilidad de una sociedad se expresa por sus artistas en sus
creaciones. Estas están determinadas por sus circunstancias históricas,
esencialmente el tiempo y el espacio. En Tijuana la producción artística
visual es rica y multidisciplinaria. Contamos en nuestra comunidad con
creadores en fotografía, pintura, dibujo, grabado, escultura, video,
instalación, performa y gráfica electrónica.
Cada uno a su modo
refleja sus reflexiones, emociones, preocupaciones goces, deseos,
críticas, alegorías de lo que son, de lo que viven. En la experiencia de
accionar con su sociedad, con las cosas, estructuras políticas,
ideomáticas, lingüísticas, junto con todo el resto de su comunidad, van
haciendo el devenir cultural de una civilización. Es aquí donde van
develando el Zietgeist (el espíritu del tiempo).
En Mirinda, Sex
& Kinder Garden, electrografías de Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal,
podemos ver la expresión de un joven artista multidisciplinario.
Originario de Mexicali, con una licenciatura en comunicación. Inquieto
en mostrar sus ideas, sueños, visiones, memorias, ironías, referencias.
El
artista recurre a los medios que le ayuden a decir su cantar, y
Gutiérrez Vidal lo encuentra en los medios mecanico electrónicos de
reproducción, como lo es la electrografía, el medio que le permite
referirse al Zietgeist que vivimos. Este medio ha sido criticado por
curadores de museos y críticos, porque para ellos en las electrografías,
también llamadas xerografías, se apela mayormente a la conciencia del
tiempo donde se inscribe la creación, que a las características
estéticas de la obra.
Desde la década de los años sesenta, Nima
Leveton, Esta Nesbitt y Barbar Smith recurrieron a la electrografía como
medio expresivo.
Ningún medio requiere un acercamiento común a un
estilo mas que el impuesto por sus limitaciones.
Pensar,
cuestionar que la electrografía es de dudoso sentido artístico, es
pensar en estrecho. Permitirse disfrutar el juego visual que propone un
'pincel' hecho 'mouse' es divertirse con los ojos en la era
posindustrial.
En el caso de la presente obra, es además
divertirse con las referencias de lenguaje que Carlos Adolfo propone.
Las vinculaciones auditivas y conceptuales de los títulos de las obras
con los títulos de las canciones de la música que escucha, junto con su
comunidad veinteañera, son imaginativas e irónicas. "Acid House: Sky
Pieces Over the Dance Floor" es un ejemplo claro para referirse
visualmente a un momento preciso de su cotidianeidad; una fiesta, la
gente, el baile, el movimiento. Pedazos de eso están señalados,
marcados, impresos en cinco hojas de papel sencillamente solucionadas
visualmente. el peso de la obra está implicando una unión con el
lenguaje. De aquí que es poesía visual. Lo mismo sucede con toda la
demás obra, como en "Trans" (1998), donde con imágenes de lo que se
puede ver como un circuito electrónico, un panel de computadora, se
puede deslumbrar un plano de ciudad. Me recuerda los planos de Peter
Eisenman, destacado arquitecto posmoderno de la deconstrucción en la
arquitectura.
La resolución perceptual de la presente exposición
está en la sensibilidad poética del espectador, en la relación que
encuentre entre referencia lingüística de las palabras y la asociación
visual de sus memorias e imaginaciones.
Carlos Adolfo nos reta a
ver y pensar, interpretar. Nos deja un espacio importante para
intervenir, en completar el proceso de la comunicación artística: que el
espectador VEA. ¡Disfrútelo!
Olga Margarita Dávila
Texto de presentación de la
exposición Mirinda, Sex & Kinder Garden, inaugurada el jueves 19 de
noviembre en la sala 2 de la Galería de Arte de la Ciudad de Tijuana. Copyright
© 1998 Olga Margarita Dávila. All rights reserved. |
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