Je moet niet wachten tot er een wonder gebeurt, je moet het zelf doen.

Eerst en vooral: hoe ben je in de theaterwereld terechtgekomen?

“Toeval! Ik was student aan de Sociale Hogeschool in Gent, maar dat interesseerde mij niet echt. Voorheen was ik in Leuven geweest, actief op straat, maar het waren moeilijke tijden om te studeren. In Gent kwam ik via de Studentenvakbeweging in contact met de anarchistische beweging. Met die mensen ben ik een ‘buurthuis’ begonnen, de term had ik opgeraapt in de Sociale school. Het opzet was een politiek actief anarchistische plek te stichten, waar contact was tussen arbeiders en studenten. Tot onze verbazing draaide dat van in het begin zeer goed, er kwamen veel buurtbewoners op af. De Sleepstraat was toen nog een echte Gentse buurt, er woonde één Turkse familie en één Marokkaanse familie. Toen we een jaar bezig waren, presenteerden we een verjaardagsprogramma, waarop Walter De Buck kwam zingen. We maakten een heel programma rond de liedjes die binnen de acties van het buurthuis waren gemaakt en we verkleedden ons met de kleren van het kinderatelier. Ik was zelf ook muzikant, aan de universiteit had ik een soort politieke beatgroep, waarin de liedjes geschreven werden door Guido Van Meir, die toen Provo was. Dat verjaardagsprogramma was bedoeld als éénmalig optreden onder een gekke naam: ‘the bubbel knubbel corporation of sound waw ende woopie inc audio-visueel circus’. Met Mirza, de enige pianospelende straathond ter wereld, met doorgezaagde maagden, erectiefluiten, een waanzinnig gedoe. Walter vond het niet te doen dat we dat maar één keer zouden brengen, maar ik zei hem dat we geen enkele ambitie hadden om daarmee verder te gaan. Toen heeft hij ons op sleeptouw genomen. Een paar weken later vroeg hij of we hetzelfde wilden doen in een andere buurt. En ineens hadden we de smaak te pakken! Toen ging het razendsnel. Oktober ’71 was ons eerste optredentje, tegen het voorjaar van ’72 moesten we stoppen met het buurthuis, omdat we het niet meer aankonden − we waren elk weekend gaan spelen. Tijdens de Gentse Feesten in ’72 werd het nog erger, stonden we ineens op het groot podium, zo amateuristisch als we waren. Niemand van ons kwam uit de theaterwereld, niemand van ons had enige opleiding. We begrepen niet wat ons overkwam, we werden meegesleurd door Volkshogeschool Elckerlyc, door het Groot Arbeiderscomité en voor we het wisten waren we vertrokken. In de theaterwereld zijn we pas echt gerold door de Internationale Nieuwe Scène. Zij zijn op een gegeven moment tegen ons komen vertellen dat we vormingstheater aan het maken waren − we hadden nog nooit van die term gehoord. Ze vertelden ons dat er een decreet was waarin ruimte was voorzien voor vormingstheater, en dat ze zouden proberen ons daar in te krijgen. Dat is een zotte historie geweest, en het lukte. Wij waren in een buurthuis in Mechelen aan het spelen toen ons werd gevraagd om in de pauze dringend te bellen naar een bepaald nummer. Dat was Wim Meeuwissen van De Internationale Nieuwe Scène, en die zei: ‘Jongens, jullie zijn erkend, jullie krijgen een half miljoen subsidie!’ Een half miljoen, wij dachten: ‘Waaw!’ Toen bleek dat we daarmee net drie mensen konden inschrijven, aan 7.000 frank in de maand. Maar goed, we waren vertrokken. Om een erkenning te krijgen, moest de helft van het gezelschap professioneel zijn. Bij ons was echter niemand professioneel. De mensen van De Nieuwe Scène hebben dat opgelost. In die tijd kon je nog een stagekaart krijgen als toneelspeler. Dat was bedoeld voor mensen die te oud waren om nog school te lopen. Om zo’n kaart te krijgen, moest je in een erkend gezelschap spelen. Dus zijn ze in de ene commissie gaan vertellen dat we erkend moesten worden omdat de andere commissie ons dan stagekaarten zou geven. In de tweede commissie zijn ze gaan vertellen dat we stagekaarten hadden gekregen en dat niets nog de erkenning in de weg stond.
Dus kregen wij met 7 mensen, ook de muzikanten, allemaal een stagekaart. We moesten die elk jaar opsturen voor verlenging, na 5 jaar werd dat automatisch een beroepskaart.”

Was de INS een grote inspiratiebron voor jullie?

“Een inspiratiebron, ja, maar vooral een grote steun. Hun stijl van repeteren kenden wij bijvoorbeeld niet. We hadden nog nooit met een regisseur gewerkt. Wim Meeuwissen is dat bij ons komen doen, en later zijn er steeds meer mensen uit die hoek ons komen helpen. Zelf hadden wij daar gaan verstand van. Er waren mensen die zeiden dat wij een agitpropgezelschap waren, ‘agitatie-propaganda’, ook die term kenden we niet.

Wij maakten gewoon sketches op basis van wat zich aandiende. Als Van den Boeynants voor 30 miljard aan vliegtuigen kocht, dan was daar reactie tegen. Als er in ‘Vrij en Vrolijk’ dingen gebeurden, maakten wij daar sketches rond. De basis was altijd dezelfde, maar er kwamen iedere keer nieuwe onderwerpen in. Vanaf de erkenning in ’76 moesten we per jaar zogezegd één productie maken, die we 50 keer moesten spelen, in zalen met 50 stoelen. Dat waren krankzinnige regels, maar goed, dat was op zich geen probleem − we hadden veel meer voorstellingen.

Maar wat INS deed, dat konden wij niet. Zij werkten met Italiaanse volksmuziek, via Dario Fo. Wij werkten met rock- en popmuziek, en ik denk dat we ook een andere humor hadden. Onze stijl was direct, recht op het publiek af: dit hebben we te vertellen: baf! Wat zij deden, vonden wij fantastisch, want wij konden dat niet, en waarschijnlijk konden zij niet, wat wij deden.

Een grotere inspiratiebron voor ons was Le Grand Magique Circus van Jérôme Savary, een gezelschap dat ik leerde kennen via de mensen van Het Trojaanse Paard. Ik ben een hele grote fan geworden. Alles wat Savary in België gespeeld heeft, heb ik gezien, en ik herinner me die producties nog levendig. De eerste voorstelling was Robinson Crusoë, ik heb toen drie uur gebiologeerd op mijn stoel gezeten. Toen het gedaan was, dacht ik dat het een halfuur had geduurd. Uit hun humor hebben wij veel inspiratie gehaald. Humor en zelfspot zijn zeer belangrijk. Dat is nu net wat in het politieke theater bijna overal ontbrak. Vooral de Nederlandse gezelschappen speelden met een sérieux om van dood te vallen. Er zaten tussen die Nederlandse groepen nochtans goede groepen, zoals Proloog en GLTwee. Maar ze waren zo overtuigd van hun eigen gelijk, dat ik altijd dacht: ‘Dat klopt niet!’ Het is trouwens hun ondergang geweest.”

Hoe zou je het theaterklimaat in de jaren ’70 schetsen?

“Het klimaat binnen hét theater kende ik niet, want ik kende enkel het politieke theater. Zoals is al zei, was dat overdreven ernstig. In de hele linkse beweging is het gebrek aan humor nog altijd een van de grote problemen. Linkse mensen kunnen niet lachen. Ik ben geen communist, en zeker geen maoïst, maar ik krijg al heel mijn leven lang Solidair opgestuurd. Daarin heb ik op 35 jaar tijd twee mopjes gevonden. Die trouwens alle twee zeer goed zijn, en ik in mijn voorstellingen gebruik.”

Wat was het doel van jouw theater? Mensen bewust maken?

“Dat doel is maar geleidelijk aan duidelijk geworden. Toen we erin rolden, waren we hippies, we hadden allemaal zo’n koppen haar, de mensen zeiden dat wij vuil waren. ’t Is altijd goed om een scheldnaam te gebruiken als eretitel, zo hebben de geuzen het ook gedaan. Wij waren het Circus van Vuile Mong en zijn Vieze Gasten en het kon niet vuil genoeg zijn. Pas naarmate we verder gingen en we erkenning kregen, zijn we ons daar wel over gaan bezinnen: waarmee zijn we nu eigenlijk bezig? Soms was ons doel, plat gezegd, een ‘gespeeld pamflet’ te zijn. Je hebt pamfletten nodig als je acties opzet, en wij speelden letterlijk wat op die pamfletten stond. Eerlijk gezegd heb ik soms het gevoel dat ik nog altijd hetzelfde doe. Ik trek rond en ik speel het pamflet. Wat het publiek moet weten, wat het moet doen, dat speel ik.

Weet je, je moet niet wachten tot er een wonder gebeurt, je moet het zelf doen. Die attitude vind je in onze oudste liedjes terug: ‘Het is onze wijk, het is onze buurt, het heeft nu lang genoeg geduurd.’ We deden het samen, niet alleen. We zijn sociale dieren, we moeten ons daar bewust van zijn en samen aan de slag gaan. Dat was eigenlijk het uitgangspunt. En dat is nog een beetje zo, hoor! Vandaag de dag kom je met die boodschap misschien belachelijk over, maar in wezen komt het nog altijd op hetzelfde neer.”

Jullie betrokken de toeschouwers bij de stukken - was dat in de jaren '70 een nieuw element?

“Er zijn verschillende manieren om mensen te betrekken. Wij brachten geen ‘interactief’ theater. Wij speelden, en het publiek keek, maar we spraken het wel zeer direct aan. Ik kan bijvoorbeeld nog altijd niet spelen als het zaallicht niet aanblijft, het is gek dat ik het zeg, maar ik moet de mensen zien. De technici worden daar heel ambetant van! Omgekeerd heb ik al meegemaakt dat beroepsmensen die met ons kwamen meespelen ongelooflijke zenuwachtig werden, omdat het publiek bijna met de voeten op het podium stond. Maar de mensen bij de voorstellingen betrekken deden wij niet. Het Trojaanse Paard heeft een tijd gespeeld met de regels van Bowal - je speelt een scène, het publiek gaat zich moeien. Je herspeelt de scène nog een keer, het je vraagt het publiek om het anders te doen. Ik vond dat een goede techniek, ik heb het verschillende keren meegemaakt, maar wij konden dat niet waarmaken. Het Trojaanse Paard ging ook bijna iedere avond, na elke voorstelling, met het publiek in discussie.Wij hebben dat nooit gedaan, we voelden ons daar niet goed bij. De echte interactie is er eigenlijk maar later gekomen. Nu, in de Reinaertstraat, worden revues gemaakt waarin buurtbewoners met eigen sketches komen die door een beroepsregisseur wat opgekuist worden. Nu gebeurt dat wel, maar toen niet. Dat wil niet zeggen dat onze oren niet openstonden. We probeerden te horen wat de mensen allemaal zegden en probeerden tussen de regels te lezen. Ik lees bijvoorbeeld ontzettend graag lezersbrieven. Ik heb hele voorstellingen gemaakt op basis van lezersbrieven. In ’83 maakten we een voorstelling over het succes van rechts, op basis van een lezersbrief die we uit Het Parool hadden gehaald. Een Nederlandse bewoner van een buurt die volstroomde met allochtonen schreef daarin eigenlijk al wat men pas twintig jaar later is gaan erkennen. Men sprak van spreiding, maar men spreidde niet echt, die mensen kwamen allemaal in de moeilijkste buurten terecht. Achter het station in Gent wonen er geen allochtonen, in de Brusselse Poort zit het vol. En de bewoners van de Brusselse Poort hebben het zelf al moeilijk, met de problemen die er zijn. De junkies zitten daar, de allochtonen zitten daar, de mensen zonder papieren zitten daar. Die man zei in zijn brief: ‘Mijn huis is in waarde gedaald, ik heb daar heel mijn leven voor gewerkt, en als ik het nu zou verkopen krijg ik daar niets meer voor.’ Racistisch? Dat is de pijnlijke realiteit. Wat we op scène brachten, was geïnspireerd door de verhalen van de mensen.”

Jullie kozen vaak voor een cabaret- of revuevorm, en speelden in tenten. Was het de bedoeling om daardoor een groter publiek te bereiken?

“Niet bewust. Revue was het enige dat we konden, aangezien we geen opleiding hadden. En dat we dat goed deden, leerden we uit de reacties van Walter De Buck en Willem Vermandere – als zij die eerste avond niet in dat buurthuis waren geweest, had de groep nooit bestaan. Nu ben ik gerust in wat ik kan: ik weet dat als ik eenmaal de materie in mijn kop heb, dat de uitwerking vanzelf zal komen.

Ik zit nog steeds een beetje in het cabaret, wat toch een stuk makkelijker is: in het cabaret moet je geen karakter neerzetten, terwijl bij het politiek theater juist dat karakter de boodschap in de weg staat. Want de oorzaak van een probleem kan zo in de schoenen van een karakter geschoven worden. Het is niet omdat de arbeider een ambetante mens is, dat hij bepaalde sociale problemen heeft - het is de maatschappij die ervoor zorgt dat hij problemen heeft. Voor persoonlijke problemen is hij dan weer zelf verantwoordelijk. In cabaret kan je alles veel oppervlakkiger houden en op een humoristische manier je boodschap brengen. En laat ons eerlijk zijn: ik ben geen acteur, ik heb nog nooit in mijn leven geacteerd. Ik ben Mong, die speelt. Ik kom op scène en ik speel iets, maar eigenlijk speel ik altijd mijzelf.”

Hoe belangrijk was het aandeel van muziek in de politieke theaters?

“Heel belangrijk. Ik kom uit een familie waar graag gezongen werd, aan de universiteit had ik gezongen in een rockgroep. Los van het theaterwerk heb ik nu nog steeds een muziekgroep. De vader van Fabien Audooren was koster, Fabien heeft piano leren spelen op het orgel, in de kerk van Ename. Hij kon geen noot muziek lezen, maar als zijn papa buiten was, speelde hij de liedjes van de radio na. Als wij terug voor hetzelfde publiek zouden staan, zou ik andere verhalen hebben, maar geen andere liedjes. Mensen kunnen liedjes duizend keer opnieuw horen, verhalen niet. Mensen zingen graag, maar het Vlaamse volk zingt niet. Ik heb daar met Jaap Kruithof eens een lang gesprek over gehad: hij zei dat dat te maken had met ons Vlaamse-nationale verleden, waarbij vlaamsnationalisten in twee Wereldoorlogen de verkeerde kant hebben gekozen. Dat is natuurlijk in andere landen ook gebeurd, de Italiaanse fascisten hebben hun volksliedjes ook misbruikt tijdens de oorlog. Die simpele liefdesliedjes hebben de Italianen na de oorlog teruggenomen, vandaar dat Dario Fo ze kon gebruiken in zijn voorstellingen. Bij ons is die recuperatie niet gebeurd. Jaap Kruithof zei tegen mij: ‘Mong, als je op de Korenmarkt in Gent je gitaar neemt, en je begint te zingen: ‘Annemarieke, waar gaat ge naartoe’, dan zullen alle mensen denken dat je bij het Vlaams Belang bent.’ En dat is heel stom, want die liedjes zijn niet van het Belang. Dat zijn onze volksliedjes, het Belang heeft daar niets mee te maken. Ik was toevallig mee met de laatstejaars van het Atheneum van Etterbeek, in Griekenland. De eerste avond zitten we op het terras in de universitaire wijk van Athene. Er komen daar Griekse studenten in traditionele klederdracht, die Griekse volksliedjes zingen. Die studenten van Etterbeek waren in de wolken! Een van de leerkrachten zei: ‘Zouden wij niet als antwoord een Vlaams lied voor hen zingen?’ Maar ze kenden er niet één! Niet één dat ze samen konden zingen. Uiteindelijk hebben een paar meisjes ‘We gaan nog niet naar huis’ gezongen, dat was het enige waar ze één strofe van kenden. Ik ga veel naar integratiecursussen voor nieuwkomers. Vele nieuwkomers vinden dat opvallend: dat wij niet zingen. Ze zeggen: ‘Er was een bruiloft in de straat, maar jullie zingen niet.’ Ik ben in Senegal geweest, waar de mensen altijd zingen. Ze hebben geen gitaar nodig, ze zingen gewoon a capella, en iedereen begint mee te zingen, iedereen kent die teksten. Wij zitten daar als onnozelaars: wat moeten wij nu zingen? Terwijl liederen wel degelijk belangrijk zijn.”

Helpt muziek om een boodschap over te brengen?

“Dat denk ik wel. Maar door het feit dat mensen bij ons niet zingen, zit je met het probleem dat enkel de liedjes die populair zijn in de media blijven hangen bij het grote publiek. In ’74 hebben wij, volledig buiten onze wil, een hit gehad met ‘Het Apenkot’. Anarchist zijnde waren wij daar toen zeer kwaad over. We hebben alle contacten met de platenmaatschappij verbroken en we hebben nooit meer commercieel willen werken. Het resultaat is dat we 35 jaar later nog altijd met dat ene liedje worden geconfronteerd, terwijl we er 1000 andere gemaakt hebben, waarvan sommige veel mooier en veel intenser dan ‘Het Apenkot’. Ik neem onze cd’s soms mee naar zo’n radioshow, en dan zal je zien dat ze toch ‘Het Apenkot’ kiezen. We hebben een nieuwe cd, laat daar verdomme dan iets uit horen! In de loop der jaren is de commercialisering alsmaar toegenomen. Wij hebben ons daar in ‘74 heel erg tegen verzet, maar als je dat nu ziet, was ’74 een plezier. Er bestond toen nog niets, die ene hit heeft ons meteen twee televisieoptredens opgeleverd: Singesange Jo en Binnen & Buiten. Bij Singesange Jo hebben we gedreigd dat we naar huis zouden gaan als we niet live mochten zingen. Dat mocht toen, gelukkig maar, want de tekst lag niet eens vast, we wisten zelf nauwelijks wat er ging komen. Bij Binnen & Buiten moesten we wel playbacken en heb ik daar vijf minuten als een onnozelaar grimassen staan maken, wachtend op het refreintje.”

Er werd bij Bij' De Vieze Gasten’ ook een kinderprogramma gemaakt. Hoe paste dat in jullie programma?

“Even toevallig als de rest. Herwig de Weerdt van Stekelbees kwam bij ons, Stekelbees had toen nog geen subsidies, Herwig had een jaar meegedraaid bij Het Trojaanse Paard. Samen droomden we van een circustent. In de loop van ’77 hebben we zo’n klein circus gevonden dat in de namiddag speelde, wij wilden de tent 's avonds gebruiken en daarna samen afbreken. Dat klein circusje bleek een eenpersoonscircus te zijn, een echt wonder. Die man deed alles alleen: hij zette alleen zijn tent op, deed heel die voorstelling alleen, wij hebben een voorstelling gezien met 80 kinderen die dat allemaal fantastisch vonden. Hij liep rond met een micro: ‘En dan nu onze Amerikaanse trappezist Rafaelo’, dan kwam hijzelf, in zijn ander kostuum, en kroop in de trapeze. ‘Applaus voor onze Duitse clown, Pipo.’ En dan kwam hijzelf rap Duitse clown spelen. Wij wilden met die mens gaan spreken, maar hij zei direct: ‘Ge moogt de tent hebben, want ik ben hem beu!’ Herwig vond dat we in die tent ’s namiddags voor kinderen moesten spelen en dat hebben we gedaan van ’78 tot we in ‘90 met de tent gestopt zijn.

Al snel kozen we hetzelfde thema en hetzelfde décor als de volwassenenvoorstelling.’s Namiddags speelden we voor kinderen,’s avonds voor volwassenen. In ’87 bijvoorbeeld ging de avondvoorstelling over Chileense vluchtelingen in ons land en vormde de kindervoorstelling het voorspel. Die voorstelling ging over een poppenspeler, die door Chili trok maar net iets té veel zei, en gezocht werd door soldaten. Het einde van de kindervoorstelling vormde meteen het begin van de avondvoorstelling. We hadden het evengoed over werkloosheid, over racisme. Als de avondvoorstelling in ‘81 rond het zinkende schip van Wilfried Martens ging, dan gebruikten we hetzelfde decor om een kindervoorstelling te maken over piraten.”

Wat heeft het theater van de jaren ’70 volgens jou verwezenlijkt?

“Daar kan ik moeilijk op antwoorden. Wij waren niet bezig met die vraag, wij speelden gewoon. Wij probeerden een onderdeel te zijn van het grote verhaal en daar te zijn, waar men ons nodig had. Ik denk dat er niet één groep is die zoveel voor benefietvoorstellingen, acties en stakingen gespeeld heeft als wij. Wij waren kind aan huis bij de Boel-scheepswerven, wij stonden er bij Sidmar, wij stonden bij de staking van Glaverbel, de staking van Vieille Montagne. We trokken zelfs naar Wallonië, we speelden in het Frans, we hebben Het Apenkot nog in het Frans gezongen. We waren bevriend met de mensen van de Gam, Groupe d’Action Musicale. Hele goede muzikanten die liedjes maakten voor de actie. We zongen de vertaling van hun liedjes in het Nederlands, zij zongen die van ons in het Frans. Maar de rest van het theater, de schouwburgen, volgden niet wat er gebeurde, zij wisten daar helemaal niks van. Omgekeerd heb ik Groenten uit Balen wel nog gezien, dat stuk speelde op plaatsen waar wij naartoe gingen, niet in de grote schouwburgen. Als wij een schouwburg binnenkwamen, was dat om naar de INS te gaan, want die speelden daar wel.

Het was een zeer actieve tijd, het tegenovergestelde van de jaren ’80. In de jaren ’80 zagen we dat ineens allemaal kantelen. In ’81 hebben we nog ons tienjarig bestaan gevierd in Zomergem, een waanzinnig feest met 5 à 6000 mensen. Groepen die we niet gevraagd hadden, kwamen met bussen toe uit Nederland: ‘We hebben gehoord dat het feest is voor Vuile Mong en zijn Vieze Gasten, kunnen we optreden?’ We hebben dan van de gemeente nog snel de sporthal erbij gekregen. Vijf jaar later vierden we ons vijftienjarig bestaan, en de INS was het enige dat nog overbleef. Al de rest was weg, het was allemaal weg, zowel in Nederland als bij ons.”

Hoe komt het dat veel politieke theaters stopten?

“In Nederland had het te maken met subsidie. In tegenstelling tot in België was er in Nederland een zeer goede subsidiering. Die veel ineens weg: je zag gezelschappen met een enorme structuur, die plots hun subsidies kwijtwaren. Zij stopten gewoon. De ene dag stonden ze daar met hun politiek theater, de andere dag was het gedaan.

Hier hadden we allemaal hetzelfde loon. Wij verdienden in die tijd 15.000 frank in de maand, dat werd later 20.000 frank. Dat heeft geduurd tot aan onze eerste erkenning binnen het nieuw Theaterdecreet van ’93, waarbij er ineens een CAO was! Maar ’93 was ook het eerste jaar dat we drie maanden aan de dop hebben gestaan, collectief. Want ze sluiten wel een CAO af, maar wat ben je ermee, als je niet genoeg subsidies krijgt om met zo’n groot gezelschap rond te trekken? Gelukkig waren wij gewoon om met weinig middelen te werken. We waren begonnen zonder subsidies, zonder het idee dat we iets zouden kunnen krijgen. Niemand van ons zat er dus mee in om weer te gaan werken.”

Vind je de invloed van dat politieke theater terug in het theater vandaag?

“Ik weet niet of het de invloed is van de jaren ’70, maar wat ik vandaag wel met vreugde vaststel, is dat een boel mensen de draad terug opnemen. Neem nu Dimitri Leue, die een voorstelling maakt over ecologie en er consequent met zijn fiets naartoe rijdt, dat ligt me wel. Maar in welke mate de jonge makers door ons beïnvloed zouden zijn, dat moet je aan hen vragen. Ik denk in ieder geval niet dat het er zo veel zijn. Het meeste theater gaat over persoonlijke zaken, dat was toen al zo, en dat is nog steeds een beetje zo. Guido Van Meir heeft ooit in Humo de volgende vraag gesteld: ‘Hoe komt het als ik in de krant een recensie lees van een film, ik 95% kans heb dat ik een goeie film zie, als ik in de krant een goeie recensie lees van theater, ik 95% kans heb dat ik er geen bal van begrijp?’ Ik begrijp die vraag, het is een gevoel dat leeft rond theater. In de Reinaertstraat hebben we uitverkochte kindervoorstellingen en familievoorstellingen, maar wat de avondvoorstellingen betreft, is het een gevecht om voldoende publiek binnen te krijgen. Drie jaar geleden maakten wij een voorstelling over de milleniumdoelstellingen en er deed een meisje mee, afkomstig uit Limburg. We speelden in een zaaltje in Limburg, haar ouders zaten in het publiek, en na de voorstelling reageren die mensen overenthousiast. ‘Het was waarschijnlijk de eerste keer dat ze iets gezien hebben van mij, dat ze begrijpen’, zei dat meisje. Kijk, op zo’n momenten denk ik: waar zijn theatermakers mee bezig? Binnenkort speel ik in de Bourla, op vraag van Willy Thomas en Benjamin Verdonck. Zij hebben Global Anatomy gemaakt, een woordenloze voorstelling over globaliseren. Ik ben zeer benieuwd. Dat zijn de dingen waarvan ik denk: ‘Ja jongens, doe maar voort!’ Het is nodig, er gebeurt zoveel in onze wereld maar die bekommernis leeft weer bij de mensen. Wat dat betreft ben ik zeer optimistisch.”

Heb je advies voor de huidige theatermakers?

“Ach, dat elk maar op zijn manier theater maakt. Als je niet geëngageerd bent, moet je geen politiek theater maken. Waarom zou je? Ik ben altijd een fan geweest van Toon Hermans. Toon Hermans is niet bezig met politiek, maar ik vond het zalig, wat die man deed. Als iemand kunst wil maken om de kunst moet hij dat doen, maar ik vind het wel leuk dat er daarnaast ook kunstenaars zijn die wél met hun poten in de samenleving staan en die daardoor geraakt worden. Ik stel met plezier vast dat er een aantal groepen en toneelspelers zijn die het gevoel hebben dat ze dingen moeten vertellen.”

Interview: Eline Van De Voorde

Transcriptie: Diane Bal

Eindredactie: Evelyne Coussens