Ништа се друго није ни могло очекивати. Домаћа, књижевна и критичка жабокречина, не дозвољава да је било шта дотакне, узнемири, камоли нагна да се приупита јесте ли могуће направила, макар и најмању могућу, или немогућу, грешку. Поред књига  теоријских, једнако као и полемичке Чекић без господара Бошка Томашевића, пролази се ћутке, као да њих уопште ни нема и као да нису добродошле свима који стварно желе да виде где се налази данас модерна мисао о књижевности у свету и где се не налази, поготову права, књижевност / поезија код нас. Да ли ће најновија књига Јована Пејчића, антологијска критичка студија Почеци и врхови бити ваљано прочитана и процењена? И хоће и неће. Појавиће се понеки приказ, али ће се и даље понављати све грешке на које је као на грешке указано у њој. Ко онда чита и зашто то чини? Коме покушавамо да кажемо да наше приватно мишљење, поготово када је сасвим на трагу општеприхваћених заблуда, јесте нешто што се може канонизовати? Иако за Александара Петрова јесу кичма српског песничког канона, Десанка Максимовић и Васко Попа нису, нипошто нису, чланови истог песничког тима!

            Прошле су две године како се појавила драгоцена, дуго смишљана, једнако дуго писана, ваљано складана, максимално сажета, поштена и провокативна књига Пола века ћутања, писца који се досада огласио само двема приповедачким збиркама, Одлагање смрти (1976) и Ветрењак (2001) –  Мирољуба Милановића. О њој ни мукајет. Посакривали су се у мишје рупе они који из њих нису ни излазили. У њима им је топло и удобно.Но, књига се не може обрисати. Она је ту. Речено боли јер погађа у мету. Они који би требало да се освесте и размисле нису ли можда, клањајући се неким лажним идолима, изгубили и своју властиту позлату, могли би да се барем приупитају јесте ли тачно оно што се у Милановићевој књизи тврди. Било би поштено, али код нас (наравно, и не само код нас) када је о писању о књижевности реч, скоро никаквог поштења нема. Поштење тражи да се попу рекне поп а попу боб, а не да се попује и, попујући, бобује.

            Милановићева књига, која има мото из Аристофанових Жаба, креће in medias (t)res: „Увек присутна тема уметничке слободе стоји у основи ове књиге... (...) Постало је готово правило: за њу се треба изнова изборити“ (стр. 9). У нашој прози, уметничке слободе, ако под њом не подразумевамо ону да се и од уметничке слободе побегне, нема у довољној мери, а писац Пола века ћутања преузео је на себе да се за њу, на књижевнокритичкој равни, избори. Како он то чини?

            Свестан да „Истраживање, експериментисање, трагање за новим формама, проширење поља тема у бити су књижевности, а и других уметности“ (13), Милановић креће од Добрице Ћосића којег су наши вајни тумачи прогласили „новим Толстојем“ (13), несвесни, намерно или случајно потпуно је неважно, како „слепо придржавање норми толстојевског реализма није дало велике уметничке вредности“ (13). Кључно модерно дело (ис)писано техником толстојевског реализма српски прозаисти су нашли, следећи тако „лош пример“ (13) у осредњем уметничком остварењу – Тихом Дону Михаила Шолохова. Ако он сам није, а није, велики, чак ни значајан писац, како то могу постати они који каскају његовим трагом? Одговор се не мора ни изговорити гласно – никако! Добрица Ћосић је – додајмо – од самих почетака књижевног стварања био писац дела са тезом. Треба ли рећи да су она одавно превазиђена? Треба ли додати како она, када оно што њихове – често исхитрене, увек пристрасне – тезе тврде престане да важи, не трају ни сама као релевантна литерарна остварења? Ко ће данас поверовати у истину Деоба? Кога данас интересују партијске чарке изнете у Времену власти? Ко данас чита Давичове Робије? Проблем Ћосићеве литературе усложњава и тврдња његових раних тумача како је он успео у немогућој мисији да споји традиционално са модерним, симбиотички преплете поступак Михаила Шолохова, на пример, са оним који је присутан у делима Џојса и Фокнера. На страну што такве синтезе нема (такво дело било би налик на теле са две главе), наш аутор је – како је време одмицало – ишао све више у рикверц. Заборавио је и сам да је покушавао, макар на силу, модеран писац да буде и десило се, иако тога још увек нису у довољној мери свесни његови лаудатори, да је његово најбоље остварење оно које се најмање чита – под условом да се то уопште чини – антиутопија Бајка.

            Пола века ћутања, критична је и полемична књига која се стриктно држи теме. Тема на коју она одговор нуди може се формулисати као следеће питање: какав је однос имала српска проза у периоду после Другог светског рата до данас према животној стварности, да ли је имала жеље и снаге да се са њом ухвати у коштац? По Милановићу, „Однос стварности књижевног дела према животној стварности не може се никад заобићи“ (16). И бежање од приказивања стварности носи собом одређену „поруку“, а „најгоре је кад (писац) ту стварност прикаже површно, лукаво заобиђе суштину, или је минимализира“ (17). На жалост, готово сви наши значајни писци или беже од животне стварности, прећуткују је, или нуде њену фалсификовану слику. Да би им то пошло за руком потребна им је била разноврсна помоћ. Добијају је штедро.

            Најзначајнија наша награда за прозу, НИН-ова, стартује неславно, „без изграђених критеријума, заправо под будним оком власти (19): жири се, између антологијске, Андрићеве и светске, Проклете авлије и, тенденциозних, Ћосићевих Корена, опредељује за друго наведено остварење. До дана данашњег, уз неколике поготке, награда долази или у праве руке за промашена дела еда би се исправила неправда што нису награђена она истих аутора која су то неспорно заслуживала или се обрете у ручицама писаца (треба ли наводити њихова имена: Петко Војнић Пурчар, Живојин Павловић, Макс Еренрајх, Зоран Ћирић, Миро Вуксановић, Гроздана Олујић...) који су само, ни криви ни дужни, о њој могли евентуално да сањају у властитим, по логици ствари, нескромним словима. Права прича о НИН-овој награди може се илустровати једном сличицом: када је Црвени петао лети према небу Миодрага Булатовића био најбољи роман књижевне сезоне, (у)цењени жири никоме признање није ни (о)дао.

            Сам Милановић има критичке опаске и када је о Андрићевом литерарном опусу реч: „Остаје видљива празнина у његовом књижевном делу; стварност времена у коме је живео и стварао. Ако се имају у виду књижевна средства којима се користио и приметна незаинтересованост за нова достигнућа у светској књижевности, неосетљивост за нови сензибилитет који је настајао, није ни чудо што је од нове, званичне власти био прихваћен и коришћен. (...) Андрић се уживео у улогу првог писца и сенка недодирљивости вође народа пала је и на њега, обасјавши га ореолом посебности и издвојености“ (24. и 28). Његово дело не садржи ни зрнце хумора или ироније, његова проза је „тешка, озбиљна“ (28) и, осим приповедака и Проклете авлије, све мање се чита. Историјска дистанца је, када је о правој литератури реч, заправо, тзв. историјска дистанца. За њу не знају Михаил Булгаков, Александар Солжењицин, Владимир Војнович, а знају Иво Андрић и ини наши писци којима одговара да се играју ноја. (Истини за вољу, треба прибележити како је и Андрић био помало гуран у страну – што су године одмицале све више – иако се – истина је и то – режиму непотребно превише приближио – све док није добио Нобелову награду, као и да се не може једном, или двема, реченицом, реченицама, отписати његово посезање за Истоком: и Исток смо ми, наша трагична и проблематична, никада амалгамисана, неостварена /да ли и неостварива?/, етничка симбиоза. Проклета авлија се, једнако као и Кафкин Процес /свакако није то једина интерпретативна могућност/ да ишчитавати и на симболичкој равни а онда се у њој приказано и те како односи на животни тренутак у којем ова повест настаје и о којем она трагично сведочи.)

            Ми немамо – ту је Милановић дубоко у праву – праве дисиденте (нису то, на жалост, ни Булатовић, ни Киш, а ни Пекић), какви су били Чеслав Милош или Јозеф Шкворецки. Немамо ни унутрашње дисиденте попут Бохумила Храбала, Вацлава Хавела или Ђерђа Конрада. Наши „дисиденти“ су чудо које не постоји – „режимски дисиденти“, те никакво изненађење не представља што су се клонили истине о времену у којем су живели.

            Многи наши писци – по Милановићу готово сви, и питање је да ли уопште греши – имају и негују хипертофирану аутоцензуру. Ни реченицу још нису записали а већ су се у унутрашњем, вољном, затвору обрели, понашајући се притом као да сунце слободе није далеко, већ да их, ту крај њих и у њима самима, обасјава својим зрацима.

            Главну матицу српске послератне прозе, осим особеног Иве Андрића, чини серија стварносних нојева: Оскар Давичо, Бранко Ћопић, Михаило Лалић, Добрица Ћосић, Антоније Исаковић. Нико од њих не пише о вапијућим темама какве јесу настанак социјализма који нема само човечје лице, прогањање тзв. народних непријатеља, принудни откуп, конфискација имовине, обрачуни – и крвави – са неистомишљеницима, стрељање по кратком поступку без икаквог суда, распад породица, робијашнице и „надасве, ломљење човекове личности и ограничавање слободе“ (30), те остаје као задатак будућим историчарима књижевности да „испитају како се социолошки приступ, природан отпор евидентној деспотији, изокренуо у национализам“ (31). Далеко је сунце и Велика деца, и поред све идеализације партизанског покрета, заправо управо због тога, готово тек што су се појавили, и постају „“обавезна школска лектира са васпитном наменом“ (30). У лектиру „ускачу“ и Давичова проза и Михаило Лалић. О Ћопићу и да не говоримо. Наставља се са ћутањем о Првом светском рату, а постаје обавезна „митизација“ (она добија вестерн компоненте) Другог. У корену ове прозе, и када је о њеној садржини и када је о њеним порукама реч,  налази се, ма колико теоријски оспораван, несумњиво измењен, што да не и „побољшан“, руски соцреализам који се, као и она, „заснивао на толстојевском мимезису и теорији одраза“ (33), те је потпуно „у служби система“ (35). Недостају јој хумор (има га једино у Ћопићевим, поприлично старомодним, приповеткама) и иронија. Једнако и сатира: утицај прокажене, у суштини поприлично безазлене, Ћопићеве „Јеретичке приче“ је занемарљив, а на Ериха Коша треба још мало попричекати. У делима ових аутора, иако им се непрестано чини да о трагичним догађајима пишу,  „нема ни праве трагедије, јер трагедија подразумева постојање трагичне кривице“ (33). Булатовићева приповедачка збирка Ђаволи долазе, по многобројним критичарима, чак и онима који су се обрушили на њу – најава новог стилистичког и тематског модела, за Милановића је – чини нам се да ту греши – „поруком и приказаном стварношћу у служби система“ (37).

            Први текст који припада тзв стварносној прози Милановић види у причи „Гост“ Драгослава Михаиловића, објављеној 1961. године. Кључно Михаиловићо остварење несумњиво је кратки роман Кад су цветале тикве. Српски писац пропустио је шансу која му се указала: „Судбоносни корак је изостао. Они који одређују судбине, који кроје судбине, Михаиловића не интересују. (...) Погрешна лектира је учинила своје“ (44). Претпоставимо да је то тачно; онда и Михаиловићев роман као „погрешна лектира“ наставља да чини своје. Милановић налази суштинска ограничења Михаиловићеве прозе управо у ономе што су критичари истицали као њихову врлину и новину: главни јунак његове прозе је тзв. мали човек; „избор књижевног света, наратора и тачке гледишта романа диктирао је језик дела“ (45); на то се надовезују „стварносни детаљи“. Прича о Голом Отоку, иако јесте обарач који нагони чеховљевску пушку, до тада окачену о зид, да опали и попут лавине заошија текст романа, сасвим је у сенци других догађања у њему.