水墨藝術對話

（根據英文錄音整理  節選）

羅伯特· 麥克唐納 （R ·MCDUNALD）美國著名美術評論家（ R）

孟昌明 （CHANGMING MENG）美籍華裔畫家 （孟）

時間： 2006年 4月22日

地點：美國伯克萊大學東亞研究中心《孟昌明畫展》展廳

R ：孟先生，在您展出的這20多幅作品中，我並沒有看到中國傳統水墨畫的表現物象，如慣常的山水風景或花鳥走獸，但我感覺到這是很典型的東方現代繪畫——你是否延續著文人畫的某種標準和尺度？

孟：對我而言，畫水墨畫就像我喜歡吃米飯而你喜歡吃漢堡包一樣，文化心理的習慣性堅持自然而然變成一個潛在的暗示，它無時不在繪畫作品中顯現。“文人畫”只是中國水墨畫的一類，除了唐代有了雛形、宋代推進和元、明、清程式化完善的文人畫外，魏晉以及更早的秦漢所產生的美學現象，對我而言更有營養。秦漢魏晉藝術的雄渾浪漫（如青銅饕餮、漢畫像石、南北朝的書法及美學理論）是東方文化的經典語言，它在社會歷史的沿革流變中，至今依然有著活潑的生命力，我珍惜這些美學基因，它是我從事藝術創作和理論思索的座標。

R：作為長期生活在美國的中國畫家，你會不會有文化衝突的無奈？對西方經典的文化藝術有沒有繼承或是吸收的欲望？

孟：中國人不管在什麼土地上都是中國人——就像你去了非洲也是美國人一樣。文化衝突是每天所面對的一個基本現狀，無奈也是必然的，如你喜歡艾略特我喜歡杜甫一樣，你不能讓美國人都喜歡杜甫而中國人都喜歡艾略特。問題是，資訊傳播的便利，民族文化必然有互相滲透和影響的可能。漢族的文化藝術是在不斷和外族文化的衝突交流過程中發展起來的，同樣美國藝術是在歐洲古典的根基上生髮的。我們都不能隨便給對方或是另一個民族文化輕易下定義，兩河文明不光是阿拉伯的財富，也同樣是世界藝術的寶藏。我所吸收的不僅僅是西方經典。

R：水墨畫中的“灰色”（淡墨）是否有特定的意義和價值？我在你畫的“魚系列”中，看到灰色的符號，不是魚也不是花和水紋，它們是裝飾的肌理還是什麼圖式符號？它們常常讓我想到法國畫家杜布菲；而你在抽象水墨作品中用的“潑墨”，隨機，率性，又是否有規矩？

孟：中國繪畫的“墨分五色”是超越物質化的色彩概念，心緒的切換無法用印象派的色彩原則來劃分，換句話說，水墨天然的抽象性因素在黑白兩個極致中為繪畫表現提供了無限的可能，它直指中國哲學認識世界的腹地。“萬物負陰而抱陽”，技術手段上，水墨的“灰色”正是在陰陽之間調節著黑、白的節奏，“不是”可以“都是”；潑墨的“紀律”其實是惜墨如金，奔放和精良應該是水墨藝術的兩個關口。五色紛紛的外在世界在畢達哥拉斯那兒被“數”囊括，在老子這邊被“一”統貫。水墨繪畫的特殊性質如筆意、墨韻、水質、紙性，以及構成、佈陣等規範方面，疏能走馬的背後必定是密不容針，潤含春雨相對著幹烈秋風。水墨在造型藝術過程中意識的精確，是形而上學層面上的把握和昇華。

R：你是否強調你繪畫作品中的“中國”屬性？

孟：我無法否認，文化是身上流淌著的血液，安地·沃豪（ANDY WARHOL）和勞生伯格（ROBERT RAUSCHENBERG）也變不成中國畫家。藝術世界就像個餐廳，有專做日本壽司的，有做義大利通心粉的，也就有人只做中國水餃——黃賓虹和塞尚只不過是在不同的文化方位做藝術實踐，米開朗基羅和八大山人具備同樣的美學高度。

R：在數碼時代，藝術形式語言在表達層面上面臨著不同的挑戰，水墨藝術是否有些“老態龍鍾”？

孟：您所謂的“老態龍鍾”大概更指向精神層面，從這個意義上說，油畫一樣面臨這樣的挑戰。藝術語言的實質不僅僅是形式。五千年中國文化變遷一定也面臨過若干困境和彷徨，但藝術依然像一條蜿蜒的河，最終歸於大海。就我的繪畫作品來看，掌握和使用水墨語言簡直是一種幸福，它有太多的空間能指，也決不在時間的緯度上被限制，更為重要的是，水墨語言的生髮有一種活生生的呼吸，這在數碼時代愈發顯得珍貴——當機器文明不斷侵佔人類精神家園的時候，還有什麼比原初（ORIGINAL）、有機（ORGANIC）的元素更有價值呢？在電腦輸錯一個信號就死機、讓你束手無策的數碼時代，你難道不懷念那些有生命的、和我們生活相依存的青山、綠水，藍的天和白的雲？（笑）

R：我的一位中國藝術批評家朋友說過，中國文人畫是行將就木的博物館藝術，你是否這樣看？

孟：任何藝術到後來都可以說是博物館藝術。但是，只要人類社會還存在，藝術便不能不更新。文人畫在中國存在是必然的，有陶淵明、蘇東坡和徐渭的世界，就順理成章、熱熱鬧鬧地產生和培育文人畫。倒是近來所謂的新文人畫我覺得有點可疑：一來，文的密度，二來，作為形式還是流派──文化密度，詩書畫印，在我們的時代都不可能比揚州八怪的時代更深刻、更密實，還有哪位畫家的手段比石濤更讓人折服呢？新文人畫在繪畫語言的純度上已經打了折扣；如果作為一種繪畫流派提出，更不能服人——文人畫無所謂新舊，只有好與不好，有文和沒文，真和假。培育士大夫的土壤早就變異，如今多少坐在體制太師椅上的新文人畫家們，論尺喊價賣筆墨，你少一兩銀子也別想拿走，他們打著出世的旗幟做入世的春夢。時下的商業行為決定畫作的收藏價碼。畫家們拜碼頭走江湖，和批評家們聯手做一個個願打願挨的遊戲。也許這些不能算做是你說的那種文人畫──總體看過去，我個人不同意所謂的“文人畫行將就木”一說，就現象而言，文人畫不過是中國繪畫的一支細流，新文人畫大概算是細流的細流，博大精深的中國繪畫傳統遠不只是一個語言、一種流派可以說盡的。即便是我們今天爭論不休的問題“傳統和現代”，今天就是明天的傳統，而昨天是今天的歷史，誰也不能把著脈來預言藝術的生命時段。藝術如果非要一個“標準”，我會覺得人類到不要吃飯那一天，水墨也許會消失，反之，在西方現代文化相對靜止的世紀初期，因為東方哲學的某些因素使然，有古典人文精神和時代風采的中國水墨，極可能成為一個重要的藝術范式，重新展現在燈火輝煌的世界藝術舞臺上。

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“水墨，不是一種無奈的選擇”

── 關於水墨藝術的對話

AYUMI FURUSAWA   日裔雕塑家  （A）

孟昌明    美藉畫家 （M）

時間 2004年 6月

地點 美國加州OAKLAND 孟昌明畫室

A       孟先生，從您16年前的一批以西藏風情為主導的抽象繪畫，到您移居美國後所畫的一系列其它媒介的作品，如油畫、壓克力甚至裝置，在形式轉換的過程中，您是否感到，水墨藝術在表達上的薄弱？

M      正相反，在現代生活激越多變的節奏裡，我愈發喜歡水墨這一特別的語言方式，對我而言，水墨不是一種無奈的選擇，它是我在西方文化藝術環境中一種冷靜的思索後，所保有的一種文化性格，同時，在美感的形而上學表達層面上，水墨給予我更深遠的時間和空間，給我最淋漓暢快的抒發管道。有機的水墨形態，也是對DIGITAL文化冷的、硬的、刻板和不人性的特質一種直接的批判與修正──在西方科學、理性、邏輯的認識方法主導的繪畫中，1加1只能等於2，塞尚在三度空間上所做的破壞，依然沒有在本質上改變西方繪畫的哲學屬性，聰明過人的安地‧沃豪，做得更為徹底，但還是在否定之否定的魔咒中殺身成仁，自己幹掉自己──而由東方哲學對自然宇宙的大道認識、體悟過程中所生髮的水墨藝術形式，1加1則不等於2，換句話說，它給繪畫藝術提供了更多的不確定，更多的偶然和更深邃、更複雜、更濃密的精神肌理，也對畫家提出更大的挑戰──好的畫家在這些偶然的因素中，將審美心性下意識的必然 捕捉、定格並加以強調。

A       對於水墨的喜愛，會不會讓您在體裁的選擇上，在表達的習慣上受到某種限制？

M      任何藝術形式在其優勢的背後必然有不盡人意的一面，藝術家的天責是揚長避短。普魯斯特曾經說過，作品的取材與天才的形成無關，對於水墨形式而言，畫什麼不重要，重要的是怎麼畫。我在我的抽象水墨畫系列《如歌的行板》、《天圓地方》中，表達一個東方知識份子在西方土地上對自己的母體文化由衷的讚美，在中鋒結成的抽象團塊中，我毫不掩飾那種真實、滾燙的文化情結；在近年來所畫的荷花、魚等具象的符號中，我又試圖打破“形”的框架制約，讓情感和思緒自由自在地暢遊於恍兮惚兮，惚兮恍兮繪畫世界，畫面上，誰能說那些人格化的荷花、金魚不就是人？不是你，不是我？點、腺、面、墨、筆意、水性、紙質，應物相形、隨類賦彩，它們有淚珠有歎息有歌聲有歡笑有愛憎，所呈現的依然是人的憂傷與歡樂，認識與思索，理想與希望。

A         在水墨畫的創作過程中，有沒有對您啟發較大的畫家，能不能列舉兩位？

M      畫家中，我常常自然而然會想到馬蒂斯和黃賓虹，馬蒂斯透明，直接，他那詩化的旋律背後，是畢達哥拉斯數學的唯美與森嚴，其審美語彙的準確與精煉、高貴與單純是我的一面鏡子，它讓我牢牢記住，“畫面上沒有可有可無的東西，不是有利的便是有害的”──這和水墨畫中的惜墨如金有異曲同工之妙，同樣，惜墨如金也決不僅僅是技術層次上的定律；而黃賓虹那蒼潤華滋的氣象中，展現著畫家對東方哲學的深度理解和修煉，筆墨曲折縱橫之中傳達的是博大精深的美學資訊，是智慧精闢的哲學思辯，是情感綿綿不絕的鋪陳，他真正做到了遊刃有餘，舉重若輕，點如高山墬石，腺條如折釵股，尺幅小畫面張示的是黑白陰陽的大乾坤── 馬蒂斯和黃賓虹代表著兩種極致，帶著人性的真、善和美，他們在各自不同的文化方位成就一片功業。

A       您在畫水墨的過程中，讀哲學，寫書法，打太極拳，聽京劇，這對您的創作是否有直接的影響？對於中國大陸不久前所爭論的水墨畫“筆墨等於零”您是否有自己的看法？

M      繪畫是畫家素質的綜合體現，我在寫書法、打太極、聽京戲中，試圖尋找許多屬於個人的審美經驗，尋找一種直覺的心理和意識的準確，如果說西方繪畫的基礎是素描，我覺得水墨的形式依據便是太極和書法，以一個有限的支點，涉及到大象無形、大音稀聲的無限空間，在那方圓並具的迴旋起伏之中，它們延伸了素描五大調子、三度空間、三十六個面而直達那“形的抽象、抽象的形”這種心理境界。構建美的、生命的、歡快的、生生不息的繪畫審美符號。所謂“筆墨等於零”，我曾經看過提出這個觀點的吳冠中和反對這個觀點的張仃先生的有關文章，其實，兩位藝術前輩犯了一個向左、一個向右的錯誤，吳的“等於零”是對“筆”在水墨中作為審美價值的一種曲解，在文學情感的怪圈中，吳先生那鋼筆或是原子筆一般的線條拉得生猛勁健而沒有滋味；而以“焦墨山水”打下江山的張仃先生，忽視了“乾裂秋風”後面的“潤含春雨”，筆墨不是非此即彼的技術遊戲──不好的筆墨和不好的非筆墨都不是改變水墨畫表達方式和審美精神的良方妙藥。

A       水墨的歷史是文人畫的變遷史，在這個意義上，水墨會不會有某種宿命？傳統文人式生存方式的改變，會不導致會這個畫種的衰亡？

M      嚴格說來，文極而畫，所有的繪畫歸根結蒂都是“文人”的畫，“文人”無法選擇時代，而時代卻給“文人”提供最大可能，水墨在八大山人那，是“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河”，到齊白石這，便成了“蛙聲十裡出山泉”──任何藝術形式的背後，總有一批卓越的冒險者、創造者和墨守陳歸、故步自封的工匠。在文化承傳的涓涓細流中，藝術會延著自己的軌道運行而生生不息，山窮水複疑無路，病樹前頭萬木春，水墨藝術不是一種日漸式微的形式，相反，它在未來文化交匯的洪流中，有著不可替代的角色，尤其是在西方現代文化相對靜止的一個歷史時空。

水墨藝術來日方長，任重道遠。它承接傳統優秀的文化品質，開鑿繪畫美學嶄新的通道。

選自臺灣《藝術新聞》2004年第10期