窗外有雲之一 100X200 CM
非常理性的花兒 之一 100X200 CM 2003
非常理性的花兒之二 100X200 CM 2003
天圓地方組畫之一 120X120 CM 1998
天圓地方組畫之一 120X120 CM 1998
天圓地方組畫之一 120X120 CM 1998
如歌的行板 水墨作品 1998年 孟昌明作
窗外有雲 100X200 CM 2003
窗外有雲 100X200 CM 2003
窗外有雲 100X200 CM 2003
鶴 100X200 CM 2004
今天的風景 60X60Cm 2004
今天的風景 60X60Cm 2004
孟昌明繪畫作品 (前言)
雲閑閒遊著,花緩緩地開。
繪畫便由生命的內核,而生,而發。
隨意瞥過去,所有的藝術形式也不過是抽象和移情的符號,自然和藝術家之間的一種無始無終的牧歌式的對話,在一個安靜的早晨或是一個燦爛的正午、一個幽秘的中霄,悄無聲息地展開著、鋪陳著。試圖在詩行裡以邏輯的刻度丈量感情短長的理論行者們,請稍息。
——於是我們唱著歌。
——於是我們跳著舞。
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綴著星星的天幕下,我們處處可以見到、可以聽到、可以感覺、觸摸到的,形式與內容、思想與情感、色彩與旋律、線條與塊面——凡此種種,便失卻原本的人為定義,切換成一個綜合的符號,瀟灑地變成藝術家走向美的、理想境界的方舟。
2004年孟昌明畫展 臺灣誠品畫廊現場
時間的風景 系列組畫 之一 之二 100X200 CM 2003
結構 120X120 CM 2007
天上有雲也有風 2007 作 孟昌明
繪畫短語
A
艺术从来带著民族性格、气质和审美需要有最基本原理和感情烙印。与其以一个单纯的时间概念来划分现代或是传统的区别,仅仅是表象“打卡”式的切割,文化情绪和艺术精神的度量远不是数据可以解决的。
埃及神庙建筑石柱构建的空间,可以窥出天地恢弘深远的气度;金子塔在理性、科学的原则基础上论证了数和量的优美与和谐,中国的万里长城则以诗化的民族性格为骨髓,在高天厚土的北方莽原,演绎了一个如草书一般的、粗砺、激越、带着生命律动的抽象巨制,在历史的长河里面,不断地唱着那源源不绝的歌谣。我们祖先流传下来的诗歌、壁画、书法、天文、医学、绘画,不能不是一个更深层次上的生命替换、更新和延续。
B
在绘画上,我不会做喜剧,那需要一种与生俱来的天资,也不想做悲剧,因为,在这个时代做悲剧多少有点矫情,而正剧是我一直追求的方法,面对人生苦难世态炎凉,艺术家不能不面对,而作为艺术作品的呈现,就必须有一个反刍的过程,大喜大悲,大愛大怒都不是我们这个民族的性格。潘天寿和石鲁的怒气在画面上处处听到声响,而八大山人却把那种彻骨的悲情淡化,演变成一个淡淡的陈述,严格来说是没有观众和听众的自我陈述。凡高的生活是常人不能忍受的生活,他却让自己笔下的哪怕是一双旧皮鞋,一个暗淡的咖啡馆,也透出人生欢乐的情味,即便在拿着枪冲自己脑袋扣动扳机的前一刻,他仍然画鸟儿在云空翱翔。——不以物喜,不以己悲,艺术家可贵之处正是在日常的冷暖中提升,找到一个切入点,借以宣扬自己的美学理想。画家可以在苦难中画出精彩的作品,如高更;也可以在富足喜悦的境况不卑不吭地画出佳作,如马蒂斯。画家的任务和职责是发现,锻造成型,厚积薄发。
c
艺术家既要“隔”,又要“不隔”。
在对文化哲学思索、吸收的层面上,要做到“不隔”,所谓不隔,即最大限度地了解不同文化现象、不同艺术形式和风格的构成原则、性质。仅仅在水墨绘画形式上,无论抽象还是具象,我都深深受到中国书法间架结构中那对立统一的美学公式、埃及卢克索神庙建筑的石柱、石雕所营造的空间、太极拳的运动招式的潜在影响,;而在创作的过程中,又要“隔”,这个隔是艺术家将外在客观的现象和内在的情感因素、美学动机重新组合、锻造的一个崭新呈现,在此,你不再找到神庙、不再找到书法造型和太极套路,它已经演化成一个独立的、纯粹的、自我的艺术讯号,它不再是宣传的工具,不再是表达的口号,它是一个载体,一个方舟,承载着艺术家思想深处直觉的审美意识、审美情节,折射着艺术家平常不能直截了当说出来的心思和愿望。
孟昌明 2007
北京『墨形氺象—孟昌明畫展』開幕演講
女士們先生們:
下午好。
很高興有機會和大家見面。
20年前,我曾經在北京勞動人民文化宮舉辦過一次個人畫展,20年後,我再一次把自己的作品呈現在北京的觀眾面前,做一個藝術彙報,這也是剛剛結束在美國奧克蘭畫展之后的、第55次個人畫展。
很久以前,我接受過傳統的中國書法和繪畫的教育,在移民美國多年的生活和學習中,這樣的傳統因素依然在我的繪畫過程中起著不可取代的作用,它會讓我以一個較為客觀的視角和一個正確的歷史觀念,去透視繪畫發展的肌理和反省藝術在現代社會環境中生存和檀變的種種可能。
在一個浮躁的時代,資本成了藝術疆域廝殺的本錢,西方大一統的藝術批評標準,主宰著中國當代藝術的審美品味和形式風格,功利的美術批評左右著藝術發展的流程,泥沙俱下的藝術河床上,有多少魚目混珠的作品和人物,在這個前提下,不是很多藝術家都能在這一個迷茫的時代和氛圍中,去做自己的精神主宰,去自覺自願地實踐我們祖先那種“窮且志堅、不墜青雲之志的”人格標準,去體驗“獨上高樓望斷天涯路”的藝術思索和創造過程中、那清冷孤寂的滋味,然而,作為藝術家,我常常記住偉大的俄羅斯詩人約瑟夫•波羅斯基那中肯的警示“藝術永遠是一個古老的個人勞動,審美選擇是高度個人化的事務,審美經驗總是私人經驗。”,也會記住一個中國詩人所說的,藝術既不是這也不是那,藝術就是藝術,由於這樣的簡潔的本體價值使然,我深信,一個藝術品和藝術家的成功,固然需要有藝術家個人的素質、眼界、技術、修養、智慧,以及對不同文化藝術的深度理解和把握之外,更重要的,便是對自己文化的始終不渝的尊重和全心全意的承傳、創造,對自己藝術理想的秉持和堅守。
中國繪畫有著深刻的歷史痕跡,我們有過恢弘深遠的範寬,有超凡脫俗的八大,有在自己繪畫田園上用一支柔毫把中國繪畫的美學品質提升到一個世界級別的黃賓虹,我們沒有理由用阿Q的身段,給西方藝術的華宴去做幾個拼盤,我們同樣沒有理由,去為了藝術評委們的習慣和愛好,把我們自己的私房話加以修飾、變調,去迎合本來不屬於藝術遊戲規則中的種種“潛規則”。
這次展覽的作品,便是這樣的思考前提下的產物,我不會把自己定身在抽象或者傳統這樣的標籤之下,我在繪畫過程中所吸收的書法、太極、雕塑、詩歌和哲學、美學思想的直接和間接的營養,讓我體會到,繪畫作品的形式遠不是一個最關鍵問題,沒有人可以在杜桑完全徹底的破壞面前找到自由的出口,也沒有人可以像畢卡索那樣把形式遊戲變成地方小吃一般的率性和機靈,在某一個歷史階段,一種思想方式 ,一種語言風格或許會占上風,但相對于文化史、美學史堅實的積澱,繪畫精神性的純粹品質將永遠是繪畫批判的一個重要前提。在這樣的一個標準面前,形式的抽象和寫實顯得那麼不重要。我們無非是借著一個語言符號來詮釋我們的內在需求和欲望,來表達我們想謳歌或者是鞭撻的客觀世界。
藝術之路長遠,曲折,艱苦又充滿著勞作的詩意歡樂,藝術的終極價值是每一個個體的幸福和自由。
謝謝大家。
孟昌明 2008年 2月 28號北京798M藝術中心
鳳凰生活週刊訪談
記 者——問
孟昌明——答
2006 年 9月
藝術家只能在創作過程中接受挑戰”
問 您最初是怎樣和水墨畫結下不解之緣的?您覺得水墨畫給您帶來了怎樣的樂趣?
孟 在還沒有認識很多漢字的童年,我開始依葫蘆畫瓢一般練習書法,寫《散氏盤》和《泰山金剛經》,書法在一個孩子的眼睛裡,就是單純而沒有限制的畫;而後來的水墨畫,應該是童年這個畫夢的縱向延伸――在大家都開始叫我畫家的時候,水墨畫給我的生活帶來極大的樂趣和享受,當我用自己熟悉的語言在異國的土地上做藝術表達時,我有一種非常清晰而踏實的文化身份――我是炎黃子孫。
問 您的許多作品在很大程度上與中國傳統水墨畫不同,感覺是吸收了西方現代繪畫的一些元素,是不是對傳統水墨的一種顛覆?
孟 我們生活在一個物質和科技非常發達的時代,機器文明主宰我們每天的生活,傳媒的方便讓我有機會比較和學習不同的文化、藝術,吸收西方現代藝術的某些觀念和技法是自然而然的事情,這使我在表達現代生活的節奏和美感時更為直接和方便。而對傳統的批判和繼承是在一個高層次上的對中西方文化的理性回眸。至於“顛覆”,我個人沒有力量更沒有意願,歷史對文化的積澱和選擇有其特殊的方式。
問 您長期生活在國外,是否會有一種文化衝突的無奈感?
孟 作為一個移民國家,美國文化本身有一種很強的包容性質,我可以在博物館裡面看到收藏很好的青銅器、漢石刻、隋、唐雕塑和宋代繪畫,同樣,我也可以在街頭看黑人地攤上古老的非洲木雕,在多緯度的視野中,我更加珍惜中國繪畫的的精神內核和形式的語言純度。說到文化衝擊,這大概是每個人每天都面臨的事情,無奈亦屬正常,感受母語中所含蘊的鄉情,對僑居紐約的俄羅斯大詩人布羅斯基也是一種奢侈。
問 水墨這種藝術形式會不會對想要表達的內容有一定的束縛?如果有,您怎樣去平衡形式與內容的矛盾?
孟 任何一種藝術表現手段在表達方便的同時必然有不盡人意的限制和束縛,油畫、詩、戲劇、舞蹈、音樂,――這不僅僅是水墨畫所面臨的困境,藝術家只能在創作過程中接受挑戰。
問 水墨藝術在現代藝術環境中處於怎樣的生存狀態?在今天是否還有文人畫?有人說中國畫是行將就木的博物館藝術,您是否這樣看?
孟 麵條處在什麼地位?你肚子餓了,它對你就重要——藝術在任何環境裡都有自身的存在價值。中國文人畫是士大夫時期的產物,一旦生存的境況改變,文人畫產生的條件和表現語彙必然隨之發生變化。尤其在當下物欲橫流的社會條件下,文人畫缺乏真正的繪畫創作氛圍和條件,筆墨中的“老莊情懷”只是一個虛幻的白日夢。文人畫作為一種藝術範式,我以為是無本之木,無源之水。但我不同意中國畫是行將就木的博物館藝術這種說法,繪畫過程中,我自己常常會反省石濤曾說過的一句話“筆墨當隨時代”,中國畫只要能反應當下的人文情懷,就一定有生命力。
問 除了水墨畫,您有沒有其他的興趣愛好?這些興趣愛好對您的創作有幫助嗎?
孟 除了水墨畫外,我還喜愛閱讀哲學、文學方面的書籍,聽西方古典音樂,喜歡陳氏太極拳,哲學讓我接受理論的鍛造,文學陶冶和提升我的感性和敏銳的藝術觸覺,西方古典音樂則給我在繪畫思考與創作時許多心理層面的暗示,太極拳對我如同西洋畫的素描,它提供給我對事物的觀察和體悟的基本方法。
問 在中西方藝術家中有哪些是對您影響特別大的?可不可以各舉一位?
孟 西方的馬蒂斯對繪畫創作的態度是我的楷模,他對藝術一直滿懷敬畏之情,把浪漫而詩化的藝術情緒放在一個嚴格的語言系統中加以錘煉,舉重若輕,深入淺出——他對繪畫意識的高度提升,會讓我仔細反省繪畫中那些往往被忽視的枝節性因素,換句話說,藝術作品中沒有可有可無的組成;而中國明代遺民八大山人作品中的某些悲劇因素,單純、高貴的美學追向會讓我心懷感激,他將繪畫的技術手段和思想境界結合得完美無瑕——有這樣的藝術家產生是我們民族文化的榮幸。
問 有人覺得“時尚水墨”或者說“實驗水墨”的精神內涵已經淪喪了,您怎樣看待這樣的說法?
孟 我個人不同意“時尚水墨”這一說法――繪畫是藝術家心靈的歸屬,不是時裝和珠寶。“實驗水墨”就這個提法我也有些疑問,撇開“精神”這奢侈的話題不談,無論是作為流派的提法還是學術定位也都不準確。古往今來,哪一個門類的藝術家不在窮其一生的精力在探討或嘗試?在實驗?藝術創作無論如何都會面臨那個已經變成老生常談的、做學問的三種境界――成功的鮮花美酒都建立在苦心智、勞筋骨的實驗行為之上。
問 您在國外舉辦過很多展覽,是否是有意識地把中國傳統藝術發揚光大?您希望借助這些展覽達到怎樣的目的?
孟 我們每一個個體都是一顆普通的文化種子,承傳著民族文化的基因,在合適的水土和陽光下,會生根發芽,開花結果,去發揚和光大是極其自然的舉措。舉辦展覽會讓我有更多和觀眾直接交流和對話的機會。
問 您這次參加展覽的作品是什麼?您為什麼選擇這個作品參展?您自己最喜歡您的哪些作品?它們寄託了您怎樣的精神理念?
孟 我參加這次臺北國際水墨雙年展的作品,是一個題為《很多的魚》的系列組畫,我在繪畫構成上做了一些嘗試,也在“魚”這個頗具象徵意義的美學符號上寄託許多個人的情感和思想,說到底,作品的中的“魚”是生命的一種直指,不管是在農業文明時期還是現代的數碼時代,生命主體相對與客體世界的矛盾是同樣的具體而複雜,對自然和美的禮贊也同樣是藝術家義不容辭的任務。
我喜歡早年畫下的近200幅的抽象作品《西藏、西藏》,也偏愛我於90年代後期畫下的大型水墨組畫《天圜地方》,前者是我對傳統水墨表現方法的掙脫和西藏人文藝術給我啟迪之後,表達的一種不加掩飾的青春率性的情緒,後者則是我在多年西方生活之後對我的母語文化的一往情深的禮贊。在進行《天圜地方》的繪畫過程中,我真正明白一個道理,“水墨不是一個無奈的選擇,而是我在西方文明的大背景中所保有的文化性格”。我深信,水墨畫將隨著人們對東方文化不斷理解的同時愈發有更深遠的空間。
問 您的理想是什麼?或者說你還有怎樣的人生目標?
孟 好好生活,努力畫畫,用畫筆為自然和社會生活做美的證明。
(完)
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福建『HOME LAND』2006 11期
水墨藝術對話
(根據英文錄音整理 節選)
羅伯特· 麥克唐納 (R ·MCDUNALD)美國著名美術評論家( R)
孟昌明 (CHANGMING MENG)美籍華裔畫家 (孟)
時間: 2006年 4月22日
地點:美國伯克萊大學東亞研究中心《孟昌明畫展》展廳
R :孟先生,在您展出的這20多幅作品中,我並沒有看到中國傳統水墨畫的表現物象,如慣常的山水風景或花鳥走獸,但我感覺到這是很典型的東方現代繪畫——你是否延續著文人畫的某種標準和尺度?
孟:對我而言,畫水墨畫就像我喜歡吃米飯而你喜歡吃漢堡包一樣,文化心理的習慣性堅持自然而然變成一個潛在的暗示,它無時不在繪畫作品中顯現。“文人畫”只是中國水墨畫的一類,除了唐代有了雛形、宋代推進和元、明、清程式化完善的文人畫外,魏晉以及更早的秦漢所產生的美學現象,對我而言更有營養。秦漢魏晉藝術的雄渾浪漫(如青銅饕餮、漢畫像石、南北朝的書法及美學理論)是東方文化的經典語言,它在社會歷史的沿革流變中,至今依然有著活潑的生命力,我珍惜這些美學基因,它是我從事藝術創作和理論思索的座標。
R:作為長期生活在美國的中國畫家,你會不會有文化衝突的無奈?對西方經典的文化藝術有沒有繼承或是吸收的欲望?
孟:中國人不管在什麼土地上都是中國人——就像你去了非洲也是美國人一樣。文化衝突是每天所面對的一個基本現狀,無奈也是必然的,如你喜歡艾略特我喜歡杜甫一樣,你不能讓美國人都喜歡杜甫而中國人都喜歡艾略特。問題是,資訊傳播的便利,民族文化必然有互相滲透和影響的可能。漢族的文化藝術是在不斷和外族文化的衝突交流過程中發展起來的,同樣美國藝術是在歐洲古典的根基上生髮的。我們都不能隨便給對方或是另一個民族文化輕易下定義,兩河文明不光是阿拉伯的財富,也同樣是世界藝術的寶藏。我所吸收的不僅僅是西方經典。
R:水墨畫中的“灰色”(淡墨)是否有特定的意義和價值?我在你畫的“魚系列”中,看到灰色的符號,不是魚也不是花和水紋,它們是裝飾的肌理還是什麼圖式符號?它們常常讓我想到法國畫家杜布菲;而你在抽象水墨作品中用的“潑墨”,隨機,率性,又是否有規矩?
孟:中國繪畫的“墨分五色”是超越物質化的色彩概念,心緒的切換無法用印象派的色彩原則來劃分,換句話說,水墨天然的抽象性因素在黑白兩個極致中為繪畫表現提供了無限的可能,它直指中國哲學認識世界的腹地。“萬物負陰而抱陽”,技術手段上,水墨的“灰色”正是在陰陽之間調節著黑、白的節奏,“不是”可以“都是”;潑墨的“紀律”其實是惜墨如金,奔放和精良應該是水墨藝術的兩個關口。五色紛紛的外在世界在畢達哥拉斯那兒被“數”囊括,在老子這邊被“一”統貫。水墨繪畫的特殊性質如筆意、墨韻、水質、紙性,以及構成、佈陣等規範方面,疏能走馬的背後必定是密不容針,潤含春雨相對著幹烈秋風。水墨在造型藝術過程中意識的精確,是形而上學層面上的把握和昇華。
R:你是否強調你繪畫作品中的“中國”屬性?
孟:我無法否認,文化是身上流淌著的血液,安地·沃豪(ANDY WARHOL)和勞生伯格(ROBERT RAUSCHENBERG)也變不成中國畫家。藝術世界就像個餐廳,有專做日本壽司的,有做義大利通心粉的,也就有人只做中國水餃——黃賓虹和塞尚只不過是在不同的文化方位做藝術實踐,米開朗基羅和八大山人具備同樣的美學高度。
R:在數碼時代,藝術形式語言在表達層面上面臨著不同的挑戰,水墨藝術是否有些“老態龍鍾”?
孟:您所謂的“老態龍鍾”大概更指向精神層面,從這個意義上說,油畫一樣面臨這樣的挑戰。藝術語言的實質不僅僅是形式。五千年中國文化變遷一定也面臨過若干困境和彷徨,但藝術依然像一條蜿蜒的河,最終歸於大海。就我的繪畫作品來看,掌握和使用水墨語言簡直是一種幸福,它有太多的空間能指,也決不在時間的緯度上被限制,更為重要的是,水墨語言的生髮有一種活生生的呼吸,這在數碼時代愈發顯得珍貴——當機器文明不斷侵佔人類精神家園的時候,還有什麼比原初(ORIGINAL)、有機(ORGANIC)的元素更有價值呢?在電腦輸錯一個信號就死機、讓你束手無策的數碼時代,你難道不懷念那些有生命的、和我們生活相依存的青山、綠水,藍的天和白的雲?(笑)
R:我的一位中國藝術批評家朋友說過,中國文人畫是行將就木的博物館藝術,你是否這樣看?
孟:任何藝術到後來都可以說是博物館藝術。但是,只要人類社會還存在,藝術便不能不更新。文人畫在中國存在是必然的,有陶淵明、蘇東坡和徐渭的世界,就順理成章、熱熱鬧鬧地產生和培育文人畫。倒是近來所謂的新文人畫我覺得有點可疑:一來,文的密度,二來,作為形式還是流派──文化密度,詩書畫印,在我們的時代都不可能比揚州八怪的時代更深刻、更密實,還有哪位畫家的手段比石濤更讓人折服呢?新文人畫在繪畫語言的純度上已經打了折扣;如果作為一種繪畫流派提出,更不能服人——文人畫無所謂新舊,只有好與不好,有文和沒文,真和假。培育士大夫的土壤早就變異,如今多少坐在體制太師椅上的新文人畫家們,論尺喊價賣筆墨,你少一兩銀子也別想拿走,他們打著出世的旗幟做入世的春夢。時下的商業行為決定畫作的收藏價碼。畫家們拜碼頭走江湖,和批評家們聯手做一個個願打願挨的遊戲。也許這些不能算做是你說的那種文人畫──總體看過去,我個人不同意所謂的“文人畫行將就木”一說,就現象而言,文人畫不過是中國繪畫的一支細流,新文人畫大概算是細流的細流,博大精深的中國繪畫傳統遠不只是一個語言、一種流派可以說盡的。即便是我們今天爭論不休的問題“傳統和現代”,今天就是明天的傳統,而昨天是今天的歷史,誰也不能把著脈來預言藝術的生命時段。藝術如果非要一個“標準”,我會覺得人類到不要吃飯那一天,水墨也許會消失,反之,在西方現代文化相對靜止的世紀初期,因為東方哲學的某些因素使然,有古典人文精神和時代風采的中國水墨,極可能成為一個重要的藝術范式,重新展現在燈火輝煌的世界藝術舞臺上。
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“水墨,不是一種無奈的選擇”
── 關於水墨藝術的對話
AYUMI FURUSAWA 日裔雕塑家 (A)
孟昌明 美藉畫家 (M)
時間 2004年 6月
地點 美國加州OAKLAND 孟昌明畫室
A 孟先生,從您16年前的一批以西藏風情為主導的抽象繪畫,到您移居美國後所畫的一系列其它媒介的作品,如油畫、壓克力甚至裝置,在形式轉換的過程中,您是否感到,水墨藝術在表達上的薄弱?
M 正相反,在現代生活激越多變的節奏裡,我愈發喜歡水墨這一特別的語言方式,對我而言,水墨不是一種無奈的選擇,它是我在西方文化藝術環境中一種冷靜的思索後,所保有的一種文化性格,同時,在美感的形而上學表達層面上,水墨給予我更深遠的時間和空間,給我最淋漓暢快的抒發管道。有機的水墨形態,也是對DIGITAL文化冷的、硬的、刻板和不人性的特質一種直接的批判與修正──在西方科學、理性、邏輯的認識方法主導的繪畫中,1加1只能等於2,塞尚在三度空間上所做的破壞,依然沒有在本質上改變西方繪畫的哲學屬性,聰明過人的安地‧沃豪,做得更為徹底,但還是在否定之否定的魔咒中殺身成仁,自己幹掉自己──而由東方哲學對自然宇宙的大道認識、體悟過程中所生髮的水墨藝術形式,1加1則不等於2,換句話說,它給繪畫藝術提供了更多的不確定,更多的偶然和更深邃、更複雜、更濃密的精神肌理,也對畫家提出更大的挑戰──好的畫家在這些偶然的因素中,將審美心性下意識的必然 捕捉、定格並加以強調。
A 對於水墨的喜愛,會不會讓您在體裁的選擇上,在表達的習慣上受到某種限制?
M 任何藝術形式在其優勢的背後必然有不盡人意的一面,藝術家的天責是揚長避短。普魯斯特曾經說過,作品的取材與天才的形成無關,對於水墨形式而言,畫什麼不重要,重要的是怎麼畫。我在我的抽象水墨畫系列《如歌的行板》、《天圓地方》中,表達一個東方知識份子在西方土地上對自己的母體文化由衷的讚美,在中鋒結成的抽象團塊中,我毫不掩飾那種真實、滾燙的文化情結;在近年來所畫的荷花、魚等具象的符號中,我又試圖打破“形”的框架制約,讓情感和思緒自由自在地暢遊於恍兮惚兮,惚兮恍兮繪畫世界,畫面上,誰能說那些人格化的荷花、金魚不就是人?不是你,不是我?點、腺、面、墨、筆意、水性、紙質,應物相形、隨類賦彩,它們有淚珠有歎息有歌聲有歡笑有愛憎,所呈現的依然是人的憂傷與歡樂,認識與思索,理想與希望。
A 在水墨畫的創作過程中,有沒有對您啟發較大的畫家,能不能列舉兩位?
M 畫家中,我常常自然而然會想到馬蒂斯和黃賓虹,馬蒂斯透明,直接,他那詩化的旋律背後,是畢達哥拉斯數學的唯美與森嚴,其審美語彙的準確與精煉、高貴與單純是我的一面鏡子,它讓我牢牢記住,“畫面上沒有可有可無的東西,不是有利的便是有害的”──這和水墨畫中的惜墨如金有異曲同工之妙,同樣,惜墨如金也決不僅僅是技術層次上的定律;而黃賓虹那蒼潤華滋的氣象中,展現著畫家對東方哲學的深度理解和修煉,筆墨曲折縱橫之中傳達的是博大精深的美學資訊,是智慧精闢的哲學思辯,是情感綿綿不絕的鋪陳,他真正做到了遊刃有餘,舉重若輕,點如高山墬石,腺條如折釵股,尺幅小畫面張示的是黑白陰陽的大乾坤── 馬蒂斯和黃賓虹代表著兩種極致,帶著人性的真、善和美,他們在各自不同的文化方位成就一片功業。
A 您在畫水墨的過程中,讀哲學,寫書法,打太極拳,聽京劇,這對您的創作是否有直接的影響?對於中國大陸不久前所爭論的水墨畫“筆墨等於零”您是否有自己的看法?
M 繪畫是畫家素質的綜合體現,我在寫書法、打太極、聽京戲中,試圖尋找許多屬於個人的審美經驗,尋找一種直覺的心理和意識的準確,如果說西方繪畫的基礎是素描,我覺得水墨的形式依據便是太極和書法,以一個有限的支點,涉及到大象無形、大音稀聲的無限空間,在那方圓並具的迴旋起伏之中,它們延伸了素描五大調子、三度空間、三十六個面而直達那“形的抽象、抽象的形”這種心理境界。構建美的、生命的、歡快的、生生不息的繪畫審美符號。所謂“筆墨等於零”,我曾經看過提出這個觀點的吳冠中和反對這個觀點的張仃先生的有關文章,其實,兩位藝術前輩犯了一個向左、一個向右的錯誤,吳的“等於零”是對“筆”在水墨中作為審美價值的一種曲解,在文學情感的怪圈中,吳先生那鋼筆或是原子筆一般的線條拉得生猛勁健而沒有滋味;而以“焦墨山水”打下江山的張仃先生,忽視了“乾裂秋風”後面的“潤含春雨”,筆墨不是非此即彼的技術遊戲──不好的筆墨和不好的非筆墨都不是改變水墨畫表達方式和審美精神的良方妙藥。
A 水墨的歷史是文人畫的變遷史,在這個意義上,水墨會不會有某種宿命?傳統文人式生存方式的改變,會不導致會這個畫種的衰亡?
M 嚴格說來,文極而畫,所有的繪畫歸根結蒂都是“文人”的畫,“文人”無法選擇時代,而時代卻給“文人”提供最大可能,水墨在八大山人那,是“墨點無多淚點多,山河仍是舊山河”,到齊白石這,便成了“蛙聲十裡出山泉”──任何藝術形式的背後,總有一批卓越的冒險者、創造者和墨守陳歸、故步自封的工匠。在文化承傳的涓涓細流中,藝術會延著自己的軌道運行而生生不息,山窮水複疑無路,病樹前頭萬木春,水墨藝術不是一種日漸式微的形式,相反,它在未來文化交匯的洪流中,有著不可替代的角色,尤其是在西方現代文化相對靜止的一個歷史時空。
水墨藝術來日方長,任重道遠。它承接傳統優秀的文化品質,開鑿繪畫美學嶄新的通道。
選自臺灣《藝術新聞》2004年第10期
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傳統水墨作品
http://artcmm.googlepages.com/cmm
書法作品




























