La confrontation où nous avions été conduit il y a quelques années des trois œuvres majeures qui définissent Don Juan ¹ , telle est l’origine lointaine du motif : « Crépuscule des pères et modèle tragique ». Mais ce motif n’a pu s’affirmer, cette confusion s’enrichir, les perspectives sur la psychanalyse et sur la tragédie se déployer, qu’à partir d’une réflexion commune qu’éclairent, et chacune d’un éclat  singulier, les diverses communications de ces Journées.

le rôle de "décrypteur " qu’ont joué certains modèles tragiques dans l’autoanalyse de Freud

Avant de reprendre l'étude de Don Juan, et le crépuscule des pères qui s’y annonce, il convient d’évoquer le rôle de "décrypteur " qu’ont joué certains modèles tragiques dans l’autoanalyse de Freud.

Temps décisif de cette analyse, la Lettre à Fliess de 1897^2  .  franchit la barre du refoulement et met à découvert l’organisation œdipienne, celle de Freud, celle de quiconque. Mais cette lettre charnière révèle aussi bien les particularités techniques de l’analyse princeps. 

Le transfert ? Fliess en est le support. Les rêves entr’ouvrent « l’autre scène ». Mais l’interprète ici, qui est‑ce donc, sinon Sophocle, sinon Shakespeare ? 

Dans les mois qui suivent la mort du père, Freud tourmenté cherche à son trouble une explication. Il ne trouve cette clef ni chez Goethe, ni chez Virgile, ni chez Héraclite, tous auteurs où ses tâtonnements le conduisent. Par contre le schéma qu’il extrait de Oedipe Roi ou encore de Hamlet s’avère adéquat à la serrure qui résiste. Cet « objet symbolique » fonctionne comme modèle explicatif. La Lettre d’Octobre 1897³  témoigne du remaniement qui en résulte chez l’homme Freud, dans son élaboration théorique et dans son rapport à Fliess.

L’événement d’octobre 1897, où s’enracine l’expérience psychanalytique, nous avait déjà  permis de repérer quelques points de l’articulation psychanalyse &  tragédie ⁴ 

Rappelons seulement 

• que la Lettre à Fliess, tout comme le chapitre VII de la Traumdeutung, ou encore de récentes reprises du thème "Psychose et Hystérie"⁵   incitent à envisager l’inconscient comme dramaturgie, parole, mise en scène, action parlée entre les extrêmes de la clameur et du silence.
• que cette scénographie inclut inceste et meurtre.
• que cette scénographie du deuil (trauerspiel = tragédie) se révèle centrée sur la mort du père.

Souhait que le père meure, pensée « que je tue mon père », mais aussi critique, moquerie, mépris : ces monstres secrets s’annoncent en se voilant. C’est "l’absurde", dont Freud dégagera peu à peu le ressort à partir des Rêves absurdes concernant les morts chéris (1900‑1911 -1919)⁶ . 

Avec Totem et Tabou, il va même jusqu’à détecter la contradiction, l’absurdité si l’on veut, du dispositif lui‑même. Précisément ce que Lacan saura condenser en une formule, selon laquelle : « …/…l’agression contre le père est au principe de la loi et que la loi est au service du désir qu’elle institue par l’interdiction de l’inceste »

Mais en 1897, Freud en est à constater l’adéquation d’un modèle tragique (le schéma qu’il extrait d’Œdipe) à l’explication et au traitement de son trouble, ce qui répondrait à l’intuition de Mallarmé : « Le seul théâtre de notre esprit est le prototype du reste ».

 QU'APPELONS-NOUS DONC MODÈLE TRAGIQUE ?  

 Qu'appelons nous "modèle tragique ?" ⁷ 

Max Black dans son recueil de Models and archetypes, Mary Hesse (in Models an analogies in Science) rappellent que dans le langage scientifique le modèle est essentiellement un instrument heuristique qui vise, par le moyen de la fiction, à briser une interprétation inadéquate et à frayer la voie à une interprétation nouvelle plus adéquate. C’est un instrument de redescription. Le modèle appartient non à la logique de la preuve mais à celle de la découverte. Ricoeur à propos de ses travaux évoque laPoétique d’Aristote.

Aristote relie mimesis et mythos sans son concept de la poesis tragique. La poesis tragique imite les actions humaines mais la mimesis passe par la création d’une fable : mythos, intrigue qui présente des traits  de  composition et une ordonnance absents des drames de la vie quotidienne. La tragédie enseigne à « voir » la vie humaine comme ce que le mythos exhibe. Le mythos tragique présente tous les traits de radicalité et d’organisation en réseau que Max Black conférait à ce qu’il appelle « archétype », c’est‑à‑dire structure, souche ou structure, source. Modèle structural, le mythos décrit un domaine moins connu, la réalité psychique pour Freud, en fonction d’un système de relations qui s’organise en un champ fictif mais mieux connu, 'la fable tragique', en usant de toutes les vertus de déployabilité systématique contenues dans cette fable.

Il serait facile d’égrener les modèles tragiques que l’Antiquité a laissé déposer dans le feuilletage de nos cultures renaissantes classique, moderne, et de rappeler la déployabilité toujours vivace dont font preuve de tels germes.

Il serait vain, comme ont tenté de faire certains hellénistes, de reprocher à Freud (à Jones, à Mélanie Klein, à Lacan) de simplifier, de radicaliser tel mythos comme la fable œdipienne sans tenir compte des variations et de l’extension présentes dès l’origine du réseau de la légende.

Il faut souligner ici que l’incarnation sur une scène de la Légende, du récit mythologique, en arrête les contours, en limite les échanges aux frontières des corps qui s’affrontent, en fixe les généalogies, en ordonne le temps. C’est à ces délimitations scéniques que se sont référé les psychanalystes (Freud, Jones, Mélanie Klein, Lacan...),  plus qu’aux enchevêtrures, au foisonnement, aux continuations, aux développements illimités des mythes, structures symboliques, sans commencement ni fin.

Et s’il existe, d’une tragédie d’Antigone à l’autre des variantes, c’est dans le noyau commun à toutes ces dramaturgies qu’on recherchera le « modèle tragique » ; en tous cas, dans ce qui trouve à se décliner pour le sujet (du désir, du savoir et de la mort) dans telle structure.

D’Antigone à l’Orestie, du séminaire sur l’Ethique de la psychanalyse à Mélanie Klein, "plus originellement encore que par son lien au complexe d’Œdipe, « la tragédie est à la racine de notre expérience », écrit Lacan.

LE NOYAU STRUCTURAL COMMUN DANS TROIS VARIANTES CULTURELLES DE DON JUAN

Nous tenterons de montrer 

• que la tragédie de Don Juan, à travers les variantes qu’en proposent Tirso de Molina, Molière, Mozart, offre un noyau structural commun ; 
• que ce noyau structural présente certains « traits de radicalité » qui peuvent aider à définir d’une manière générale « le modèle tragique », substrat originaire de toute tragédie possible, et peut être à caractériser les moments exceptionnels où surgit dans l’histoire des hommes cette météore : la tragédie ;
• et que le mythos singulier de « l’affaire Don Juan » construit un de ces prismes où le psychanalyste voit se décanter, se déplier, se déployer tel nexus, telle opacité de son expérience.

  Don Juan et l’âge classique européen

Trois œuvres majeures de l’âge classique européen inscrivent Don Juan parmi les  autres figures de la tragédie.

La première, El Burlador de Seville y convidado de piedra , Tirso de Molina ⁸

 Publiée à Barcelone en 1630. elle est l’œuvre de Tirso de Molina, un des auteurs les plus importants et les plus féconds du Siècle d’Or espagnol, en religion : Fray Gabriel Tellez, de l’ordre de la Merci. Aucune recherche n’a permis de trouver de prédécesseur légendaire ou mythique à ce Don Juan Ténorio, abuseur de femmes, dont le modèle tragique semble naître tout d’une pièce avec ses traits essentiels d’une des trois cents « commedia » de Tirso de Molina.

Don Juan ou le Festin de pierre   MOLIERE

Lorsque Molière, en 1665, avec « Don Juan ou le Festin de pierre"  reprend le motif, l’étonnante figure du séducteur a déjà fait l’objet de plusieurs répliques italiennes : Cicognini et Giliberto, et françaises : Dormion, puis Villiers écrivent à un an d’intervalle (1659 et 1660) deux tragi‑comédies portant le même titre : Le festin de pierre ou le fils criminel, titre où Molière glanera la formule erronée de quelque traducteur : Festin de pierre pour convive de pierre (qui donc ici va manger l’autre ? ... où nous pointerons encore les termes "fils criminel"). 

Très peu jouée en France au XVIIe siècle, la pièce de Molière (ou son adaptation par Thomas Corneille) va cependant contribuer à la multiplication à travers les pays occidentaux de pièces, puis d’opéras ,puis de commentaires, de gloses, de nouvelles, de poèmes, de romans consacrés à Don Juan.

Ainsi par un processus inverse de la tragédie grecque où vient s’incarner le discours mythique, cette parole originaire donne configuration à la vie, selon l’expression de Maurice Molho, à « cette syntaxe de symboles qui confère un sens aux symboles élémentaires qu’elle articule » ⁹ 

Les œuvres scéniques de Tirso de Molina, puis de Molière, contribuent au développement d’un des mythes de l’occident, un des seul motifs, avec Faust et Perceval dont l’influence et l’extension peuvent être comparées aux mythes grecs.

L’opéra de Mozart

Alors que le déploiement du motif pourrait paraître se ralentir au XVIIIe siècle, l’opéra ‑ surtout vénitien ‑ le renouvelle, sans modifier le noyau structural du muthos tragique. 

Au début de 1787 on représente à Venise le bref opéra de Gazzanica : Don Giovanni Ossia il dissoluto ¹⁰ .  Lorenzo da Ponte s’en inspire et brode la m ême année un livret pour l’opéra de Mozart : Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni, drame en 2 actes créé à Prague le 27 octobre 1787, œuvre qui servira dorénavant de référence principale à quiconque évoquera DonJuan.

 Les actants

Ce parcours rapide permet tout de suite de repérer les actants indispensables et toujours présents à partir desquels se noue l’intrigue :

• L’inconstant, le séducteur, le trompeur, le rebelle.
• Le groupe des femmes, nécessairement pluriel, objets de la conquête. L’absence de la mère est ici notable.
• La mort ou plutôt le mort. Comme le faisait remarquer déjà Kleinpaul : « Il n’y a pas la mort mais un mort ». Et le mort, c’estun père, dans Mozart comme dans Tirso de Molina.

Le double ^11  12  , enfin c’est‑à‑dire le valet, ressort indispensable à l’intrigue où ne manquent ni les doublures, dédoublements, substitutions, déguisements,  mascarades.

Jeu de miroirs enfin du discours amoureux de Don Juan, expert à présenter à chacune le piège d’un reflet glorieux où il se perd, comme Narcisse.

LE MYTHE TRAGIQUE DE DON JUAN

Tirso de Molina nous offre donc, parachevé ou peu s’en faut, le mythos tragique. Son titre est le titre même que décerne le valet à son maître : burlador, c’est‑à‑dire trompeur ‑ abuseur. Si Don Juan n’était qu’inconstant, séducteur, coureur de jupons (ne serait ‑ ce que des plus crasseux !), l’Inquisition elle‑même n’y verrait sans doute que peccadille. Mais le trompeur bafoue, tout au long de la pièce, le fondement même de la loi, le pacte, la parole donnée, et ici dans un code d’honneur encore féodal, la main qu’on donne dans la promesse ou le mariage : tous actes solennels qu’il tourne en dérision. C’est cette main que saisira le Commandeur pour des noces tragiques avec la mort et le feu de l’enfer. Le terme « engano » qui se retrouve dans notre vieux mot « enseigner » vient scander les traîtrises de burlador.

Ces traîtrises ébranlent l’ordre social, voire l’ordre politique d’une époque où le pouvoir se transmet à travers les familles des grands du royaume. Les liens matrimoniaux d’un Tenorio, d’une Ulloa préoccupent le roi et ses ministre. Don Juan, qui fait du mariage une bouffonnerie et refuse de fonder une famille, d’être un père, apparaît donc comme un marginal. Pis encore, sa tromperie auprès de Donna Anna va en faire le criminel meurtrier du Commandeur, un représentant de ces ordres religieux et militaires où le pouvoir trouve un appui fondamental.

Le groupe des femmes se dispose dans ce premier Don Juan, en tétrade : Don Juan séduit deux dames aristocrates en se masquant et en se faisant passer pour le fiancé ou le préféré ; il abdique alors son identité : « je suis un homme sans nom ! » ; tromperie différente avec deux femmes du peuple : auprès d’elles il fait valoir ses mérites de grand seigneur et les flatte. Mais surtout il promet le mariage et même épouse tout de bon la paysanne Aminthe.

 images paternelles défaillantes

Mais ce qui dès la première lecture a capté notre attention, c’est l’entrée en scène des successives figures paternelles : plus que dans d’autres tragédies, le caractère insistant, répétitif, de ces hauts personnages, c’est d’incarner une image paternelle défaillante.

Par leur prudence poltronne et leur indulgence coupable à l’égard de Don Juan, le roi de Naples et l’oncle de Burlador défaillent à soutenir la loi dont ils sont pourtant les représentants.

Les dialogues entre le roi de Castille et Don Diègue, père de Don Juan, marquent une même complicité, une même défaillance. Ils s’orientent vers le ridicule d’une politique d’arrangements matrimoniaux dérisoires, destinés à éviter le scandale. Don Diègue défaille encore dans son rôle de père noble. Et Don Juan bafoue son impuissance : « Aussitôt fontaine de larmes, nature même du vieillard ! »

Quant au Commandeur, qui mieux que le roi semblait à même de défendre les règles morales et l’organisation sociale du royaume, son honneur défaillant annonce la défaillance de son pouvoir et de sa vie : « La barbacane écroulée de la tour de mon honneur, dont la vie était 1’Alcade, tu 1’as jetée à terre, traître ! ». Blessé à mort par Don Juan, il profère d’étranges menaces, et la survie du chevalier très chrétien se réduit à un seul vœu, une seule attente de « l’instant de se venger d’un traître » : dérision suprême, absurdité par rapport aux commandements de pardon et de charité.

Don Juan, marginal, trompeur, demeure quant à lui logique avec sa foi chrétienne. Il réclame à ses derniers instants « quelqu’un qui me confesse et qui me puisse absoudre». Cela lui est refusé. Le spectre profère même une loi opposée à la loi évangélique : « telle est la justice de Dieu » (de quel Dieu ? sûrement pas le père bienveillant !) : œil pour œil, dent pour dent.

La symétrie énoncée dans la loi du talion et de la vengeance confirme la position où se place ce père contre lequel Don Juan ne voulait pas combattre. Il descend au même palier, sur la même arène que Don Juan le fils. Il s’inscrit comme rival, comme vis‑à‑vis d’un duel !

Une autre symétrie se retrouve dans la connivence soumission /révolte, admiration / critique, complicité /opposition du valet. C’est le double auquel Don Juan dévoile toute sa turpitude. Mais la dévoile‑t‑il vraiment, quand Catalinon semble la connaître d’avance, ou alors , démoniaque, la déterminer : ne baptise‑t‑il pas lui - même Don Juan : « El Burlador ! Ne selle‑t‑il pas, comme Mephisto, les chevaux pour des aubes de fuite ?»

Les variations apportées par Molière  ou par son époque  laissent inchangé le « modèle tragique ». Dès lors que le motif « à la mode » est déjà connu du public (comme l’était la mythologie chez les Grecs), Molière peut se permettre allusion, ellipse au niveau de l’intrigue.

 Le séducteur et le libertin

Le séducteur rejoint ici la tradition des libertins : il ne croit ni à dieu ni à diable, et sa vie déréglée l’a déjà conduit au meurtre d’un vieux commandeur, à l’impiété, à la provocation, au blasphème. C’est un épouseur à toutes mains, un cynique : « Non, non la constance n’est bonne que pour les ridicules ! ».

Mais son crime impardonnable c’est encore la tromperie : elle prendra ici le visage de faux ‑ dévot, de l’hypocrisie religieuse, et l’on retrouve dans cette inflexion du motif tout le ressentiment de Molière après l’interdiction de Tartuffe, sa révolte contre la cabale dont il est l’objet.

Quant au groupe des femmes, point de mère ! Les conquêtes de Don Juan sont nombreuses d’après Sganarelle, mais Molière ne fait paraître sur scène que deux paysannes, dans un jeu piquant et drôle d’une double tentative de séduction !

La trouvaille de Molière c’est Donna Elvire (femme de Don Juan). La pièce se centre autrement que chez Tirso de Molina. Tout se passe comme si le déroulement de l’intrigue allait dévoiler la vérité de Don Juan et les interventions de la femme, de sa femme, sont ici décisives.

De même, celle du double « révélateur », Sganarelle, personnage aussi important que celui de Don Juan, rôle que tenait Molière lors de sa création.

Enfin, Don Luis vint. Cette entrée en jeu du père, la défaillance de son image de « père noble » face à l’insolence puis à l’hypocrisie, lourde d’un mépris corrosif du fils, démasquent d’un éclairage fortement contrasté les traits les plus condamnables du héros.

Dans la scène du IVe acte, Don Juan interrompt le discours moralisateur de son père d’une simple phrase, celle‑là même qu’il répétait à Monsieur Dimanche : – « Monsieur, si vous étiez assis, vous en seriez mieux pour parler !  » ; le père noble s’en trouve comme dépouillé de sa gloire. « Le héros tragique qui s’assoit, fait remarquer Georges Steiner, devient un homme comme un autre [chez Steiner il s’agit d’une femme, Phèdre]. Au sens propre il perd sa stature ! ».

Don Luis, l’homme d’honneur, le gentilhomme d’une autre époque, où les droits de la noblesse n’allaient pas sans le respect de ses devoirs, est rabaissé sur scène au niveau du courtisan, au plan de cette noblesse que le nouveau règne cantonne dans des lieux d’intrigue et de plaisir.

Mais la scène évoque aussi une dimension essentielle chez Molière : celle du tragédien défaillant, du tragédien qu’il rêva toujours d’être, comme le rappelle à chaque page Boulgakov  dans Monsieur de Molière¹³ , et qui toujours échoua, sauf peut‑être avec ceDon Juan, où l’Espagne du Siècle d’or, de Tirso de Molina, de Lope de Vega, de la « commedia » (de la tragi‑comédie), autorise Molière à s’affranchir du cloisonnement des genres.

Cette scène nous inciterait à une autre étude, celle des « pères de comédie » de Molière : leurs fils ou leurs servantes les bafouent, mais ils n’ont certes pas dans leur défaillance, ce ton juste de la grandeur d’antan, cette noblesse sauvegardée que maintient Don Luis avec sa première sortie de scène.

Préparée par l’annonce de la conversion d’Elvire, la scène du Ve acte nous révèle chez Don Juan toute la hideur de l’hypocrisie religieuse. Le père s’en trouve désarmé, ravi quand il est odieusement trompé !

Tel qu’en lui‑même enfin l’éternité va le changer. Don Juan dorénavant s’avance seul, malgré les avertissements réitérés, vers la vengeance d’un anonyme Commandeur. Molière, en effaçant les contours, l’histoire, la paternité du Commandeur, en use, lui, « l’homme des machines» ¹⁴   comme d’un « deus ex machina ». Déjà moderne il annonce le retour du sacré, du Tout Autre, dans l’absurdité d’un monstre fabriqué qui s’émancipe, Golem, homme mécanique, robot /machine, fille de l’homme et sa destructrice !

Mozart

Le XVIIIe siècle réintroduit le sacré par la musique et l’œuvre de Mozart (et de Da Ponte) vient couronner cette transmutation qui rappelle la thèse de Nietzsche dans Naissance de la Tragédie. Le livret de Da Ponte retrouve, à travers deux siècles d’adaptations diverses, l’essentiel du mythos tragique. Mais le librettiste n’est plus rien quand la musique anime Don Juan, soulève le personnage, quand par le son de cette voix nous touche le dieu ou le démon qui l’habite : Eros !

Don Giovanni doit arracher au temps ce que le temps lui donne dans une limite étroite ; il doit fixer ses victoires dont chacune efface la précédente. La liste est une assurance de réalité. Ce dont la démonie a le plus besoin, c’est de réalité. Don Juan court après l’objet qu’il aime pour la liste ; c’est la liste qui en est définitive est sa conquête ; il est de cette liste le maître et le serviteur, la victime et le héros.

Par cet air, avec la répétition acharnée du mot « aumentar », la musique de Mozart parachève l’accession de Don Juan au plan du mythe.

les pères des auteurs de Don Juan

On ne peut pas ne pas penser que le registre paternel, tel qu’il ouvre la tragédie, ne se retrouve pas de bout en bout dans la dynamique de l’intrigue, ne soit lié au concours de Da Ponte et de Mozart.

D’emblée, le père de Donna Anna est tué par Don Juan ; tué et dédaigné :

« -- Non, je dédaigne ton bras, trop faible « vieillard !

-- Qui est mort ?, demande Leporello.

–- Ta demande est stupide, c’est le vieux !».

Face à la statue du Commandeur, Don Giovanni malgré la tragique de cette confrontation use encore de termes méprisants : « vecchio, buffonissimo ! », « no vecchio infatuato ! » .

Cette constance de la défaillance paternelle dans les tragédies de Don Juan nous conduit à nous interroger, sans vouloir tenter une psychanalyse des auteurs, sur …/…

. …/… le rapport au père de ces trois créateurs.

• Tellez porte le nom de sa mère. On s’est imaginé longtemps qu’il s’agissait d’un bâtard d’un homme distingué, et pourquoi pas du Seigneur de Molina. Il n’en est rien : des recherches récentes ¹⁵   établissent que cet auteur est le fils d’un certain Lopez qui abandonna sa famille : mère et trois enfants. Le rapport à la loi de ce religieux, qui porte même le titre de « Commandeur » dans l’ordre de la Merci et mena parallèlement la vie d’un auteur dramatique en renom, peut encore nous questionner.

• La relation de Molière au père n’est pas facile : fils d’un marchand drapier doté de la charge de tapissier du roi, sa carrière théâtrale le contraint à changer d’état, à renoncer à cette charge, à exiger de son père l’héritage maternel. Au temps de ses débuts parisiens, il offre à l’honorable bourgeois Poquelin l’image d’un fils « dévoyé », (l’acteur dans cette société est un marginal, au banc de la chrétienté), qui se retrouve en prison pour dettes, qui abandonne le nom de Poquelin. Peu après son retour à Paris, Molière se réconcilie avec son père et reprend cette charge de tapissier du roi, mais l’univers du fils demeure incommensurable à celui du père.
• Quant à Mozart ... on connaît la férule de Léopold, son père. Wolfang Amadeus, à l’égard de cette figure impérieuse,-... il manifeste sa révolte larvée par la bouffonnerie, la farce, l’explosion scatologique. 1787, l’année de Don Giovanni, est l’année de la mort du père (du Commandeur ?). Ce bref contrepoint du côté de la vie privée des auteurs nous ramène vite au « modèle tragique » de Don Juan.

La défaillance paternelle

Nulle part ailleurs qu’en ce modèle ne s’actualise sur scène non seulement la mort ou le souhait de mort (déjà découverts par Freud à partir de ses rêves grâce à Sophocle, grâce à Shakespeare) mais l’avilissement, la dégradation, l’effondrement de l’image paternelle.

Don Juan nous permet donc de repérer une position structurale de défaillance de l’image paternelle sur laquelle nous aurons à revenir, mais ce modèle tragique, nous offrant comme un éventail des figures du déclin paternel, nous permet, comme dans un éventail des figures du destin paternel de saisir une des clefs du dispositif qui sous‑tend toute action tragique.

 D’un premier tour « panoramique » d’Eschyle à Claudel …/…

…/… nous avancerions volontiers que quelque disjonction de la fonction paternelle se retrouve à l’origine de cette action, quelque faille du côté du père, support de l’ordre symbolique, de l’ordonnance des rites et des règles enfouies dans la trame des légendes intemporelles façonnées de travaux et de héros fabuleux: 

« Les fleuves sacrés remonteraient‑ils vers leur source, l’ordre du monde serait‑il renversé ainsi que la Justice », comme l'annoncent les choeurs de Médée, s'il n'y avait à ol'orée du temps tragique ce père bafoué, défait par sa propre fille.

 Euripide¹⁶  rappelle brièvement dans le prologue ce préalable, cet irrémédiable. A nous, hommes du XXe siècle si éloignés du discours mythique, Pasolini le rappelle en images violentes, où tout bascule avec cette monstruosité de l’arrachement de l’objet symbolique : la Toison d’or, dérobée au roi/ père exécuteur du rite sacré.

 pères défaillants

• père honteusement assassiné : Agamemnon, Hamlet.
• père vieillissant, désormais incapable : Don Diègue, le Roi Lear.
• père absent : Thésée, voire Le Père Humilié de Claudel.

A partir d’une disjonction originaire s’ouvrent en cascade les engrènements tragiques : de Laïos à Oedipe, d’Oedipe à Etéocle et Polynice, à Antigone, du sacrifice d’Iphigénie au meurtre d’Agamemnon puis du meurtre de Clytemnestre jusqu’aux tribulations d’Oreste, tout se passe comme si la faille initiale, au niveau de la clef de voûte paternelle d’un dispositif articulé, livrait le héros à un déchaînement de la démesure, du « sans limite » de l’ubris, outrecuidance, intransigeance, fanatisme, violence, rébellion...etc.

Ou bien, mais s’agit‑il bien ici d’une alternative, le héros hors‑la‑loi se trouverait livré, exposé aux manipulations, aux choix capricieux et mystérieux des dieux ?

 Le théâtre tragique et Georges Steiner

Georges Steiner est ici un guide précieux, dont la démonstration dans Mort de la Tragédie, se rapproche de notre point de vue ¹⁷   : la tragédie est plus grecque que juive

la tragédie est plus grecque que juive

Steiner part de la notion qu’il n’y a pas de scénographie tragique dans la tradition judaïque, car « les voies du Seigneur » n’y sont ni capricieuses, ni absurdes. Le théâtre tragique naît d’une affirmation grecque exactement contraire : la nécessité est aveugle, et quand l’homme se trouve confronté à elle elle le frappe de cécité.

Distinction essentielle : 

• la chute de Jéricho ou de Jérusalem est simplement juste ; ces villes sont détruites parce qu’elles ont défié Dieu, et dans le plan divin il y aura une « Jérusalem céleste ». 
• La destruction de Troie est tragique et définitive, elle est l’effet des haines humaines et des caprices et décisions impénétrables des dieux.

Les tragédies grecques révèlent  que les forces édificatrices ou destructrices se trouvent en dehors du domaine de la raison ou de la justice ; bien pis, les énergies surnaturelles qui environnent le héros peuvent fondre sur son âme et la rendre démente : tragique passerelle jetée entre le déchaînement de l’ubris et l’abandon de l’homme au jeu divin, « pendant tragique » à l’ironie grecque : « dans les comptes des hommes avec les dieux il n’y a pas de bilan. » (Steiner) On s’interrogera alors sur les possibilités ou les impossibilités d’une tragédie.

Tellez, de l’ordre de la Merci nous aidera ici à esquisser une réponse. La tragédie, semble‑t‑il nous dire, n’est pas religieuse (ni chrétienne ni juive), mais elle n’est pas athée. Elle nous répète, à une époque de la chrétienté qui correspond à la fin du XVIe siècle et au XVIIe, que le domaine de la raison, de l’ordre et de la justice est limité, tenu en lisière par les forces obscures. En dehors de l’homme et en lui, il y a Dieu et il y a « l’Autre ». Qu'on l’appelle comme on voudra : le démoniaque, le dieu caché ou méchant, la force du destin, la nécessité aveugle, les sollicitations de l’enfer, la fureur bestiale de notre sang, « il » nous guette à la croisée des chemins, il se moque de nous et nous détruit. Le mouvement de la tragédie rejoint alors le drame universel de la chute de l’homme qui s’inscrit, lui, dans la tradition chrétienne.

Ces quelques indications permettent d’introduire un autre motif de recherche.

La tragédie n’apparaît qu’à certaines périodes de l’histoire.

Les caractéristiques de ces périodes (celles des grands tragiques grecs, l’époque élisabethaine, le siècle d’or espagnol, la tragédie française de l’époque classique) sont assurément complexes, mais ici encore la réflexion à partir de Don Juan est susceptible de nous apporter quelque lumière.

Le siècle d’or espagnol

A propos de l’époque du burlador de Seville, Guenoun¹⁸   donne les indications suivantes :

« Il faut bien voir que l’Espagne du XVIIe siècle était un corps à tradition patriarcale qui craquait de toutes parts. Les pères avaient théoriquement droit de vie et de mort sur les mères et sur les filles. En fait les mères et les filles étaient si délurées que les pères n’avaient aucune autorité » 

La littérature de l’époque (Cervantès, le théâtre et ses héroïnes, le roman picaresque) reflète cet état. Face à ces mères déchaînées qui n’obéissent qu’à leur sens aussitôt qu'échauffés, les pères apparaissent comme des fantômes aux discours emphatiques et hors du temps.

Dans tous les cas, quand il s’agit de la vertu des mères et des filles, ces pères littéraires restent désarmés. Le Burlador  de Séville est une des œuvres où se marque cette tension entre le patriarcat théorique et le matriarcat de fait.

Don Juan refuse le rôle de père. Il se présente sans ambiguïté d’aucune sorte comme le « châtiment des femmes ». Il donne ainsi à ses entreprises un aspect de fermeté masculine face à la sournoiserie féminine ; c’est un de ses traits fondamentaux. Seulement cette justice s’exerce à la façon de représailles. Elle remplace l’équité par la méchanceté et la perversion.

Il faut noter ce que rappelle ¹⁹ Herbert E. Isar 

« Les alentours de l’an 1600 sont en Espagne une période de dégénérescence et de corruption morale. La misère et la maladie attaquent le pays. Le nombre de mendiants, de voleurs et de prostituées a augmenté ». ²⁰   

Isar compare cette période d’extrême tension et de crise des Espagnols du règne de Philippe Il, au début de celui de Philippe IV, à celles que connurent Sénèque sous Néron, Sophocle et Euripide lors de la guerre du Péloponèse et de la ruine de la démocratie athénienne.

Gérard Steiner précise :

« Les guerres du Péloponèse, au contraire des guerres justes ou injustes de l’Ancien Testament, sont tragiques. Il y a derrière elles d’obscures fatalités, des erreurs de jugement empêtrés dans une fausse rhétorique et poussés par des mobiles politiques qu’ils ne peuvent clairement expliquer, les hommes sortent en armes pour se détruire mutuellement avec une sorte de fureur sans haine ».

Steiner note encore :

« Avec le déclin de l’espoir qui avait suivi le début de la Renaissance ... cet assombrissement de l’esprit qui sépare la vision de l’homme chez Marlowe de celle de Pic de la Mirandole ... le sens du tragique s’élargit. Il ne se limite plus à la chute des grands de ce monde ; une fissure tragique, un fond irréductible d’inhumanité semblait se trouver dans l’univers des choses. Sur le sentiment même de la vie plane une atmosphère de tragédie. Nous le voyons autant dans la manière dont Calvin décrit la condition humaine que dans celle de Shakespeare ».

En deçà, au dessous, à côté du Dieu chrétien, Shakespeare réintroduit tout un monde de démons, de fantômes, d’ensorcelés, d’esprits, mais aussi de divinités païennes.

Le retour des dieux de l’Olympe est caractéristique d’un siècle où la tragédie se déploie en Europe. Mais ces dieux ne sont pas qu’une commodité pour les tragédiens. Dans l’Espagne des successeurs de Philippe Il, comme plus tard en France avec l’avènement du roi Soleil, ils mettent en scène le culte d’un dieu nouveau, ils métaphorisent la naissance d’un monstre (comparable à la méduse, comme l’écrira au XVIlle siècle Montesquieu ²¹   : l’Etat baroque incarné !

Dans son travail sur le mythe d’investiture royale à la cour du très catholique Philippe Il d’Espagne ²²  , Lucette Elyane Roux (Université Paul Valéry, Montpellier III) a saisi le moment de cette naissance redoutable. Deux tragédies faisant largement appel à l’Olympe chantent le dieu nouveau à l’occasion de l’avènement de Philippe IV : il s’agit de La Toison d’or de Lope de Vega, et de la Gloire de Niquée du Comte Don Juan de Villamediana.

• La grande tragédie française

Le Don Juan de Molière sera créé en 1665, quatre ans après la prise de pouvoir par Louis XIV, et l’arrestation de Fouquet. Le « Soleil » est déjà haut sur l’horizon. La grande tragédie classique française avec les pièces politiques de Corneille et le théâtre de Racine tournent autour de cet avènement d’un « nouvel apollon ».

La pièce de Molière n’est nullement indifférente à cette situation socio‑politique dont Paul Kalinine évoquera, comme une matière inépuisable et explosive, la représentation torturée et chargée d’espoir du maître face au tyran infatué de lui‑même et entouré d’une nuée de flatteurs, de cagots et de spadassins, et, est‑il besoin d’ajouter, d’une nuée de femmes :

« Un soleil apparaît, le roi ! Son casque flambe de plumes. Son torse se gante d’une cuirasse de toile métallisée d’or qui met en valeur le galbe viril des pectoraux. Il monte un cheval criant de diamants. Qui ne serait séduit ? » ²³   

Audiberti dans Le traité de la servitude volontaire, annonçait déjà depuis longtemps cet amour de « l’Un »²⁴   

Molière n’est pas, comme  le croit naïvement Kalinile, d’abord un résistant ; il est d’abord un serviteur du tyran, un desservant du culte théâtral dont Versailles -- où trônent au centre des galeries et appartements, les dieux de l’Olympe, --  sera le temple. Mais le valet, fasciné qu’il est par son seigneur, s’oppose à lui, le critique, le remet en cause, dénonce cette nuée de flatteurs, de cagots, de femmes. Il brave « le prince au regard fixe et absent » (yeux grands ouverts, sur le bouclier de la tête de méduse, la « medusen haupt » de Freud) ; rébellion dérisoire, mort dérisoire de Don Juan à qui Sganarelle/Molière, valet du pouvoir, réclame : « Mes gages, mes gages ! ».

Comme la guerre du Péloponèse, comme le bouleversement de l’Espagne de 1600, comme les grands changements idéologiques de l’europe post‑renaissante, le lever du roi soleil plie les généalogies, les inverse.

L’ordre symbolique n’est plus supporté par les pères : c’est le jeune et très vieux dieu / acteur de la tyrannie qui sait, qui dicte ce qui convient, la religion, la littérature, le style, et qui séduit toutes les femmes ; Don Luis, le bourgeois Poquelin, le père de la horde primitive s’enfuient comme fantômes ; hormis Louis, il n’est plus de père mythique !

Ces quelques réflexions suscitées par la lecture des « Don Juan » ... (et celui de Mozart n’est‑il pas pré‑révolutionnaire avec l'air « Viva la liberta », l'attitude de Mazetto ?) ... contribuent, croyons‑nous, à mettre en lumière certains aspects de ces périodes exceptionnelles où s’actualise la tragédie.

 LE DON JUANISME

Le modèle tragique spécifique que Don Juan met en scène, et dont nous avons éprouvé la cohérence jusque dans des scénarios tardifs comme le « Don Juan de Marana » d’Alexandre Dumas²⁵  , éveille-t‑il quelque écho dans le champ psychanalytique ? Quel cheminement vient‑il y rouvrir ? Quelle problématique y raviver ?

Un homme n’a plus pour rival qu’une image paternelle défaillante. Il veut toutes les femmes par tous les moyens ; la chasse devient course à l’abîme où le précipite enfin la vengeance, d’un rival plus fort : la mort. De cette histoire, le premier écho qui nous revienne du côté de l’analyse concerne la défaillance paternelle. Les observations que nous pourrions citer sont tout à fait éloquentes à cet égard.

Quelques observations

• James éprouve le besoin irrépressible de se confier à nous après le spectacle d’un film qu’il juge tragique : A l’Est d’Eden. Sa vie d’instable, coureur sans relâche de jupons, de métiers nouveaux, de pays inédits, s’articule pour lui sur un événement à double effet : quand il a 8 ans sa grand‑mère découvre l’infidélité de sa mère ; la jeune femme est chassé de la propriété familiale par la grand  mère et par le père. Celui‑ci paraît aux yeux de l’enfant déprécié et cruel ; mais pendant quelques années seuls quelques troubles caractériels perturbent sa scolarité. Adolescent, à la suite d’une remontrance, il fait une fugue, et parvient à revoir sa mère qui vit médiocrement à Paris. Dès lors s’ouvre pour lui la carrière d’un séducteur, provoquant et peu scrupuleux.

• Alfred, paranoïaque adapté, entreprend une analyse ; après avoir longuement parlé dans une tonalité dépressive de sa jalousie et de ses malheurs conjugaux, de sa rivalité haineuse à l’égard de sa sœur, puis des longues veillées, partant toujours pour quelque réunion, soupçonné par le fils de multiples trahisons à l’égard de la mère, suit une longue séquence au cours de laquelle le père est rabaissé, présenté comme un infirme dont les gens se moquent. Puis, au cours de plusieurs séances il effectue un travail de démembrement des noms, noms d’écrivains, nom du père torturé, déchiqueté en un jeu sadique, forcé, qui échoue à rejoindre le mot d’esprit, l’anagramme, etc... A partir de cette période et durant quelques mois, Alfred fait état d’une course effrénée de séducteur en quête d’aventures sans lendemain. Exorcisme, vengeance à l’égard d’un rival, triomphe sur ce père qu’il aurait défait, affirmation narcissique à travers laquelle il se forge (croit se forger) une identité), il est, il se croit Perdican, se prend de compassion pour son frère, son homonyme : Alfred de Musset, s’amuse de « la‑ muse‑à‑Musset » et se venge de Georges Sand à travers celles qu’il appelle « les femmes de lettres » (étudiantes en lettres ou jeunes professeurs).
• Marcel considère comme un esclavage les exigences de son don juanisme et découvre à travers l’analyse son admiration et sa passion d’enfant pour un père que ses dix ans jugeront plus médiocre, moins fort et probablement moins séduisant qu’il n’y paraissait auprès des femmes. Mais l’admiration se reporte sur un oncle et un cousin éloigné, dont le père vantait à tous propos le brillant, l’élégance et les conquêtes féminines ! Marcel sera donc le séducteur des femmes comme pour fasciner, conquérir et capter à jamais l’amour d’un père qui s’est toujours défendu de toute tendresse à son endroit. Mais Marcel, s’il collectionne les femmes saura aussi collectionner les titres, les diplômes, les publications.

 Freud et Don Juan

Car le donjuanisme souvent déplace son objet, comme nous l’affirme un écrivain contemporain Michel Butor 26   à propos des ses propres livres et de ses recherches, comme le découvre Freud dans deux allusions à Don Giovanni.

Dans le manuscrit H23 Freud écrit à propos de ce qu’il appelle le mécanisme de substitution :

« Quand une vieille fille possède un chien ou qu’un vieux célibataire collectionne les tabatières, la première compense son besoin de vie conjugale, le second son envie de multiplier les conquêtes. Tous les collectionneurs sont des répliques de Don Juan Tenorio »27  .

La seconde citation concerne Freud lui‑même ; il écrit :« Je t’envoie ci‑joint le catalogue de toutes les merveilles »

Ces paroles de Leporello sont une plaisante allusion au catalogue des œuvres de Freud, (c’est‑à‑dire à sa bibliographie !).

Ces premiers textes de Freud pourraient assurément être traduits en langage lacanien :

«L’objet de la collection ou la collection toute entière a rapport à l’objet <a>, objet qui soutient le sujet dans cette position privilégiée qu’il est amené à occuper dans certaines situations qui sont proprement celles‑ci : qu’il n’est pas le phallus »²⁸   

Freud est encore un bon introducteur à cette perspective de la défaillance de l’image paternelle. Dans la Traumdeutung, il écrit au milieu de ce curieux chapitre  : Des rêves absurdes :

« L’autorité paternelle a éveillé la critique de l’enfant, il apprend de bonne heure à voir toutes les faiblesse de son père »²⁹ . 

Dans le Roman familial du névrosé³⁰ , ce déclin de la figure paternelle remplacée en imagination par « un père plus distingué » est situé à la fin des premières années de l’enfance. Ce tournant, nous pouvons le rapprocher de ce moment ou de ce point particulier du dispositif structural que Freud appellera en 1924 : Des Untergarg des Odipuskomplexes³¹  .

Au déclin du complexe d’Oedipe le complexe de Don Juan trouverait sa place avec ce concept original de la privation d’un objet symbolique, distinguée de la castration et de la frustration.

 Don Juan et Lacan

Lacan a longuement développé ces notions à partir du déclin de l’Oedipe :

« Ce père réel et mythique, le père castrateur, ne s’efface‑t‑il pas au déclin de l’Oedipe derrière celui que l’enfant, à cet âge tout de même avancé de cinq ans, peut très bien avoir déjà découvert, à savoir ce père imaginaire , le père qui l’a, lui le gosse, si mal foutu ³²  .

Le père imaginaire est rival et idéal, admiré et haï, haussé puis dégradé puis rehaussé par quelque invention (roman familial, père de la horde) ou quelque identification de remplacement à un maître, à un chef, à une figure de proue (Goethe pour Freud).

Le deuil de cette figure imaginaire conduit à l’incorporation d’un père auquel on ne veut pas tellement de bien : déception qu’il n’ait pu soutenir l’attaque corrosive de la critique du « gosse », déception qu’il n’ait pas « donné » cet objet symbolique, qu’il en ait privé le « mal foutu » : si nous incorporons le père pour être si méchants avec nous ‑ mêmes, c’est peut‑être que nous avons, à ce père, beaucoup de reproches à lui faire »^{ibid p. 354.}.

C’est l’acte de naissance du surmoi odipien, (obscène et féroce), dont la réapparition sous les traits du Commandeur entraîne la destruction de Don Juan. Freud, en une seule phrase résume ce moment structural de déclin de l’Œdipe :

« Si la satisfaction amoureuse sur le terrain du complexe d’Œdipe doit coûter le pénis, alors on en vient nécessairement au conflit entre l’intérêt narcissique pour celle partie du corps et l’investissement libidinal des objets parentaux. Dans ce conflit c’est normalement la première de ses formes qui l’emporte ; le sujet ‑ enfant se détourne du complexe d’Œdipe »^ibid.

Parce que Don Juan souligne si fortement cette dialectique des imagos et du phallus (réel, imaginaire et symbolique), il demeure un « modèle » d’où découleront au moins trois dispositions repérables, celles des auteurs qui eux‑mêmes, (comme Freud intégrant la castration de l’image avec le « signe grand phi du phallus » qui se positivise au dessus de la barre pour s’écrire « signifiant de la jouissance phallique et de la castration ») entrent dans le dispositif métonymique du désir. Ils iront, sinon de femme en femme, du moins d’œuvre en œuvre, aboutissant au « catalogue de toutes les merveilles » :

• Tirso de Molina laisse au moins trois cents pièces de théâtre,

• Mozart plus de six cents numéros d’opus
  

• et Molière une œuvre abondante !

Cette position freudienne désirante, (obsessionnelle si l’on se réfère à la formule du fantasme obsessionnel que propose Lacan ³³ ) des créateurs de Don Juan leur permet d’autant mieux de susciter sur scène une « phallophanie », de passer par procuration de « l’avoir (ou pas l’avoir), le phallus ‑imaginaire, à  l’être, ce phallus ! »

 POUR FINIR : DON JUAN, DU SIMULACRE AU MYTHE

Leur héros tout au moins fait parade de l’être, ce phallus ; dans le texte, il se place à ce poste majeur du discours, celui du semblant 34   : Don Juan est une figure emblématique du « semblant », avec son travestissement mélodique, sa mutation séduisante du « rapport sexuel », son simulacre de la vérité qui cache qu’il n’y en a pas.

La figure la plus naturelle du semblant est celle de la parade sexuelle, cet archaïque stratagème symbolique, fonction primaire de la vérité simulée, de l’air parodique, de la simulation « prospoétique » (simulare, feindre, rendre semblable, se mettre à la portée de l’autre par imitation et séduire ‑(prospoiemai ; simuler, prétendre, avec l’idée de gagner la faveur de quelqu’un) ³⁵ 

•  séduction de Don Juan, des Don Juan de la Comedia qui vite s’érigent en mythe ; 
• séduction d’Alcibiade qui châtre les dieux mais fait surgir parmi les discours savants sur l’amour la parade amoureuse où il se propose comme instrument de la jouissance de l’autre. 

Du simulacre au mythe, Don Juan devient initiateur du discours amoureux, de ses résurgences, de ses continuations, rénovateur de la « poiesis », fabricateur de rêves.

Rêvons donc, par delà ces figures raisonnables ou tout au moins cantonnées, repérables ... la folie de Don Juan ! Mélancolie ? délire de châtiment Paranoïa ? Le châtiment des femmes ..Répétition d’une action vaine, dans la série associative : agon ... agonie ... ubris, assurément !

La collection, l’absence de la mère, le caractère incastrable du héros font hésiter son généalogiste : n’est‑il pas fils d’un mythe, héritier hors temps, hors lieu, d’un mythe nouveau, le seul qu’aurait produit le XXe siècle, contigü au mythe œdipien mais différent de lui, inventé par Freud : le mythe du père de la horde primitive.

Fils d’un mythe plutôt que fils d’un père ou alors fils des plus jeunes, « les fils les plus jeunes avaient naturellement une situation privilégiée, protégés qu’ils étaient par l’amour de leur mère et l’âge de leur père »36  .

Le héros est possesseur de toutes les femmes. Il en existe « UN» par quoi la fonction est niée³⁷ .  L’irruption du monstre s’assurerait alors de l’ultime définition que donne Lacan du surmoi :

« Quelle est l’ordonnance du Surmoi ? Précisément elle s’origine de ce Père originel plus que mythique, de cet appel comme tel à la jouissance pure, c’est‑à‑dire aussi à la non castration. Et qu’est ‑ ce ‑ que ce père en effet dit au déclin de l’Œdipe ? Il dit ce que dit le Surmoi. Ce que dit le Surmoi ‑ ce n’est pas pour rien que je ne l’ai encore jamais vraiment abordé, c’est : jouis ! » ³⁸   

Tel est l’ordre impossible à satisfaire !

Je vous remercie de votre attention.