(Tras una temporada en Castilla, Carlos V regresa a Alemania. En la sala se encuentra un noble alemán esperándole nervioso. Carlos V –que habla con acento andaluz- entra,con paso cansado, por la derecha, con una maleta en su mano diestra)

CARLOS V: Ojú, qué viaje. (Dirigiéndose al noble alemán) Illo, Fritz, compae!

FRITZ: Charlie, tío, Charlie… (le agarra la maleta).

CARLOS V: Qué pasa tío, que pechá de viaje (se seca la frente); hemos parao a comer en Francia. Hijos de puta; qué mala sangre.

FRITZ: Todo bien espero, todo bien. Mira Charlie… (Deja la maleta en el suelo y se frota las manos; mira nervioso a todos lados).

CARLOS V: Sí, sí; al final sí. ¿Y tú qué, tío? Te veo así como…no sé…como curiosillo.

FRITZ: Eso es lo que te quería decir, tío; mira, desde que te fuiste, han pasado cosas.

CARLOS V: ¡Malas cosas, seguro! ¡Es que no se os puede dejar solos!

FRITZ: Tranqui, Charlie, que no es para tanto. Si al final nos vamos a echar unas risas y todo.

CARLOS V: Unas risas, dice...A ver, a ver, a ver; cuenta, cuenta.

FRITZ: Mira, es que hemos estado hablando con Martín, ¿sabes?, y…

CARLOS V: ¿Martín? ¿El hijo de la Margarita? (le mira fijamente, alzando la cabeza) ¡Nada bueno va a ser! ¡Mira que vengo caliente del viajecito!

FRITZ: (chasquea la lengua) Tío, hombre, no te pongas ya en lo peor, que no es para tanto, de veras. Lo que pasa es que hemos estado hablando y…verás…es que nos vamos a hacer…nos vamos a hacer protestantes…


CARLOS V: ¿Cómo?

FRITZ: Protestantes; nos vamos a hacer protestantes. Todos.

CARLOS V: Que no, que no te oigo.

FRITZ: Que digo que nos…

CARLOS V: ¡Que no te quiero oír, (golpea con la palma de la mano el hombro de Fritz )que no te qui-e-ro-o ír! ¿Protestantes? Pero de qué vais, qué rollo me estás contando.

FRITZ: Joder, Charlie, si no es tan grave, además es que es todos, no unos pocos…

CARLOS V: Sí, tú y tu madre. ¡Para nada, qué va! ¿Cómo, protestantes? No. ¡Qué no, coño; qué no me da la gana!

FRITZ: Pero piensa, Charlie…

CARLOS V: Sí ya sabía que no me podía ir…ahora no…me cago en… ¿Tú sabes la que me han montao en Castilla con lo de mi madre, y ahora esto?

FRITZ: Piensa, Charlie, piensa. Pero que no nos hemos hecho moros ni nada…

CARLOS V: ¡Peor que moros!

FRITZ: Que no, hombre. Pero si creemos en el mismo Dios, y en Cristo y todo eso. Son solo detalles y tal…Tal como está el percal, no es para tanto, ya verás.

CARLOS V: Pues si solo son detalles os jodéis. O te crees que a mí me gusta ir besando manos papales, a saber lo que habrán tocao.

FRITZ: Jo, así no puede ser, Carlos, estás muy refunfuñón.

CARLOS V: (con sorpresa y enojo) ¡Ah! ¿Encima? (vuelve a golpearle el hombro). ¡Que los que protestan sois vo-so-tros! Protestantes, dice. ¡Una panda de quejicas es lo que sois! Siempre haciendo pucheros por las esquinas.

FRITZ: Carlos, mira, con esa actitud no vamos a ningún lado.

CARLOS V: Ya (da de lado a Fritz, se cruza de brazos y le mira de lado). Ya veo, ya. (se vuelve y le señala). Una cosa bien clarita te voy a decir, no está el horno pa bollos. ¿Me estás escuchando? ¿Eh?

FRITZ: (como el que escucha las batallitas del abuelo) Sí, sí…

CARLOS V: Sí, sí…Bueno, yo te digo. Pa bollos el horno no está. Yo en ná y menos me voy Castilla de nuevo, y más vale que para entonces todas esas protestas se os hayan pasao, porque si no, voy a venir con una maná de castellanos muertos de hambre cagando mala leche, ¿te enteras? Yo solo aviso.

FRITZ: (mirándole fijamente) ¿Ah, sí?

CARLOS V: Sí, como lo oyes. ¡Y a mi no me eches cojones, eh! Qué te conozco como si te hubiera parido (saliendo). Avisados estáis tú y tu "amiguito" Martín.

FRITZ: Ya habló el emperador, ya (pausa. Carlos V sale de escena). ¡Has cambiao, Charlie, has cambiao!









FIN

Septiembre de 2008

Por orden: TI 23, TI 27, TI 28, TI 26, TI 25, TI 24. En la parte inferior del documento, TI 29.

     INTRODUCCIÓN

El presente conjunto de obras constituye la última fase -última por ser la más reciente- de la serie titulada Terra Incognita en la que llevo trabajando algo más de cuatro años. Terra Incognita (en adelante, TI) nace de dos conceptos, uno interpretativo y otro técnico: la percepción de la obra pictórica como mapas emocionales por un lado, y la creación de obras a partir o desarrollando el puro trazo y la pura mancha de color por el otro., entendiendo esta pureza como la de la presencia de una identidad propia a partir de la creación intuitiva, con el mínimo trabajo previo o proyecto pictórico posible.

A lo largo de estos años, TI ha sufrido numerosas transformaciones, tanto en su formato como en su tratamiento, e incluso en algunos de sus conceptos, si bien no se modificó nunca la base de los mismos, descritos en el anterior párrafo.

     LA OBRA

    En esta muestra, TI representa mapas reales, de zonas geográficas reales e identificables en mayor o menor grado. Sin embargo, no se establece una diferenciación preclara entre una zona u otra (tierra, mar u otros accidentes geográficos) en su tratamiento o correspondencia cromática; como pinturas -pinturas abstractas- que son, la diferenciación se establece entre manchas de color y líneas.Nos encontramos aquí con una serie de obras que representan formas que nos recuerdan a territorios de nuestro planeta, representados en oro, negro y/o blanco, sobre los cuales se extienden de forma diversa, líneas doradas de diverso grosor, en un trazo que se expande por esos mismos territorios. En cada obra puede diferir en mayor o menor grado, pero estos valores son constantes en todas ellas.

Se trata, en definitiva, de un conjunto de obras que, a partir del uso de mapas como modelo y de su alteración en un mayor o menor grado, busca recrear alternativas geográficas que, por sus mismas peculiaridades, remiten más a lo emocional que a lo físico. Como veremos más adelante, el hilo conductor de estas obras -y, a su vez, el nexo de todas las obras anteriores del variado conjunto de TI- es el oro, que ayuda también a intensificar el valor emocional de la serie por su simbología.

PROCESO

 Como se indica en la introducción, TI ha ido sufriendo numerosas alteraciones en su enfoque, y en su proceso se han ido añadiendo y eliminando conceptos, tratamientos, materiales, etc. En esta fase podemos enumerar los siguientes puntos como los más significativos:

• Reducción de colores. Siempre ha sido una constante el usar un número reducido de colores, así como que estos fueran puros y sin mezclas (ni quebrados, ni terrosos, ni terciarios, etc.). Actualmente, esta paleta se reduce fundamentalmente a tres: negro, dorado y blanco, con preponderancia de los dos primeros.Eventualmente se usan el azul y el rojo que junto al oro formarían los colores primarios (dorado=amarillo, se explicará más adelante). Se busca, obviamente, elimpacto visual que el elevado contraste de este reducido número de colores provoca.

• Mapas modificados. En un principio, la construcción de los mapas emocionales se hacía a partir de una mancha fortuita; más adelante esta mancha era modificada según interesaba. Sin embargo, el espectador casi nunca la relacionaba con un mapa, con una región geográfica fantástica. Por ello decidí emplear mapas reales: islas, países y demás lugares reales de nuestro planeta. Pero, para no relacionarse estrictamente con dicho lugar, estos mapas pintados están modificados en mayor o menor grado: remiten a esos lugares, pero no son esos lugares, en un sentido más amplio que el usado por Magritte en "La traición de las imágenes" (1929), pues ni es ese lugar, ni representa ese lugar, ni la representación de ese lugar (esto es, el mapa original); simplemente se inspira en él. Con todo, ahora el espectador no puede dudar que lo que ante él hay es un mapa.

• Oro/luz y otros colores. Desde prácticamente el principio de la serie he empleado dorados en la obra. Aquí su uso se intensifica; el cuadro refleja intensamente la luz, con lo que la obra parece desprender dicha luz. Si la obra se halla expuesta en un buen lugar, esta luz se refleja en el suelo levemente, formando dicho reflejo parte de la misma obra y otorgándole mayor trascendencia y especialmente expansión. En Heráldica, el oro es un metal que equivale al amarillo. El amarillo es el color que más contrasta en contacto con el negro, más aún que el blanco. Las connotaciones simbólicas y culturales del negro son, generalmente, opuestas a las del dorado, al ser aquellas usualmente negativas y las del oro normalmente positivas*. A través de este uso interesado de referencias históricas, ópticas y simbólicas, se establece el contraste oro-negro que predomina en la serie.

 Con estas premisas el proceso de trabajo ha sido sencillo (que no simple): se buscaba una zona o región geográfica que, por cualquier motivo me resultara atractiva; tras copiar su silueta (lo único que me interesa aquí) procedía a modificarla amoldándola al formato de la obra y a la composición; el resultado se lleva al lienzo o tabla y tras pintarlo dibujaba las líneas, las cuales atendían igualmente a la organización interna del cuadro -es decir, se limitaba o no el área de expansión según interesaba-. Aunque previamente las dibujaba a lápiz antes de repasarlas con un rotulador dorado, ese primer paso era totalmente libre e intuitivo, con la única limitación del área cubierta ya explicada. Es por ello que los trazos difieren de una obra a otra en su angulosidad, compactación, etc.
   Merece la pena indicar que gracias a la herramienta Google Earth, el trabajo de búsqueda de mapas se ha facilitado enormemente. Gracias a este software, he podido buscar amplias zonas, girarlas y alterarlas en función de la curvatura de la Tierra, como se aprecia en la obra inspirada en el océano Índico.

  Como se ve, el soporte preferido -de hecho, el empleado únicamente en esta serie- es la tabla. Su rigidez aporta mayor gravedad a la obra, lo liga también a épocas pretéritas en las que el uso del lienzo no estaba tan extendido y, en fin, facilita el trabajo con el esmalte dorado, que por su densidad tiende a abombar las telas.

SIGNIFICADO

Ya se ha hecho referencia a la serie TI de la que este conjunto forma parte. TI venía a ser una serie de mapas de un imaginado mundo emocional. Sobre una superficie, por lo general en negro y blanco -aunque hubo diversas variaciones al respecto- , una o varias líneas cubrían determinadas áreas, correspondiéndose con unas u otras. Simbólicamente, esas líneas que semejaban a laberintos representaban el devenir de la vida, por lo que, identificándose la vida como algo elementalmente valioso, tracé esas líneas en dorado.

A lo largo del tiempo esta serie sufrió diversas modificaciones que ahora no se hace necesario apuntar, excepto aquellas que apuntan al resultado aquí presentado.

    Primeramente era necesario reformular el concepto. Fundamentalmente, ¿qué son emociones? Etimológicamente, emoción es aquello que nos estremece; una emoción es padecida (no es activa, sino provocada por agentes externos), es consciente (nos damos cuenta de dicho estremecimiento) y variable (no todo emociona por igual a distintas personas, e incluso un individuo puede variar emocionarse más o menos ante un mismo agente). Psicológicamente, las emociones alteran nuestra atención y activan ciertas conductas en la jerarquía de respuestas del individuo. En definitiva, el individuo es afectado. El impacto visual que por el mencionado contraste de colores se produce en la obra, intensifica esa afectación. La interpretación de la obra se da en ese estremecimiento y no en la obra misma: aunque hablemos de mapas emocionales, en los cuadros no se representan emociones concretas, aun cuando en su proceso yo pudiera sentirme de un modo u otro. Esta ambigüedad otorga mayor independencia a la obra: emocionar, tal vez; emocionar así, no.

    La reducción de los colores empleados, cada vez menor, exigía también una reflexión sobre los mismos. El cada vez mayor protagonismo del oro también apuntaba en ese sentido. Los referentes para su solución se hallan en Yves Klein, James Lee Byars y el arte de Japón durante el período Edo.

   Yves Klein creía que el color en sí mismo ya tenía suficiente valor como para tener que usar otros elementos. Bien conocida es su serie de Monocromos en la que emplea su patentado IKB. Pero el conocimiento de la cultura oriental y de las disciplinas zen también llevó a Klein a usar el dorado en sus obras. Confeccionó monocromos dorados y lo combinó con su azul patentado en obras de impactante contraste. Para Klein el dorado poseía connotaciones metafísicas, y la dotaba de la simbología de la que goza especialmente en el arte oriental del período Edo, en el que el dorado se usa como color de fondo para representar el vacío. Recordemos que Klein atribuía al azul el poder del vacío, a raíz de sus experiencias en la observación del cielo y el mar. Por lo tanto, el dorado, aunque contraste, aumentaba la significación de vacío de la que pretendía dotar a sus obras.

   James Lee Byars se dedicó durante toda su vida a viajar por el mundo, entrando en contacto con las más diversas culturas. De ese modo, conoció el arte oriental y el islámico y dotó a su obra, muy variada y de gran espiritualidad, con dichas experiencias. El dorado era también uno de sus colores preferidos, del modo en que en oriente se usa en la pintura y en los pises islámicos para la decoración de interiores y la cerámica.

   Finalmente, entre las fuentes consultadas, se encuentra la quizá más destacada, la pintura japonesa, específicamente la desarrollada a principios del período Edo (s. XVII). Aunque ese período es considerado conservador y decorativo, lo es a partir de las innovaciones que se produjeron a raíz de las creaciones de artistas como Kano Eitoku, que durante el s. XVI decoró las paredes, biombos y mamparas de las fortalezas construidas por el shogun Momoyama. En su obra adquiere características del estilo septentrional japonés, de origen chino, tales como las formas angulosas y el trazado vigoroso. Su sucesor, Tawaraya Sotatsu, continuó su legado, refinándolo, moderando su tono y dotándolo de un mayor carácter contemplativo, que serían las señas del arte del período Edo. Esto se haría especialmente patente en la escuela Rin o Rimpa, fundada por el discípulo de Sotsasu, Korin Ogata. Es así como se forma un estilo oficial de dicha escuela, en la que el uso del oro goza de gran protagonismo. Este color se usaba para representar el cielo o el aire, según se entienda. Con ello se pretendía reflejar la luz del día que el color azul no podía reflejar. El oro es luz, luz que se propaga infinitamente y que, ligado a otros valores, lo atan al de la vida misma.

  Ya en el apartado anterior se ha explicado el uso del mapa. Cabría señalar aquí el valor convencional de un mapa. Un mapa es una representación gráfica y métrica (esto es, que podemos medir distancias en él) porción de territorio sobre una superficie bidimensional, generalmente plana, y que nos proporciona variada información sobre el territorio representado. Cuando en la obra remito a ese territorio, se prescinde de toda información, más allá de su silueta o parte de ella, que nos ligue con dicho lugar. Esto contradice el valor formal del mapa ya que buena parte de la información que un mapa nos proporciona se debe al código en él empleado. En TI se nos muestra un territorio que recuerda a x, pero en él encontramos elementos que nos confunden: ¿qué son esas líneas? ¿Por qué aquí el negro representa el mar y aquí la tierra? ¿Por qué la línea de la costa no sigue aquí el orden real de este territorio? Como se ha dicho, porque estas obras no representan esos lugares, pero además esta incertidumbre, expresa e intencionada, ligará más la obra a lo emocional que a lo racional.

  El tema de los contrastes, no solo cromáticos, se da también en la ocupación/vacío de las áreas por la línea. Se esparce libremente, ocupando arbitrariamente mayor o menor espacio en unas obras u otras, con la intención de conferirle así esa idea de expansión que la línea debe tener. Recordemos, la línea equivale a la vida (no una vida, sino la vida como concepto) que no se detiene.

  Finalmente, cabe señalar el sentido de unidad que TI tiene cuando así se establece. Los elementos no están colocados en un marco y ordenados con respecto a él, sino que son la captura de un conjunto infinito. El conjunto de obras de TI conforman un mapa imaginario, pero un mapa único, por lo que conceptualmente unos están ligados a otros. Existe por tanto esta posibilidad, como es la conjugación de diversos trabajos de esta serie que, aunados, crean otra obra mayor. Los problemas prácticos que ello me ocasionaba me obligaron a replantear esta ligadura. La serie central formada por cuatro cuadros del mismo formato (los que tienen como modelo Japón, Ceuta, Portugal/Francia y Australia), están ideados tanto en conjunto como individualmente. Su exposición ideal sería entonces los cuatro muy cerca, casi pegados, para demostrar esta idea, pero sin llegar al contacto, con lo que cada obra conserva su valor individual.



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*: Varía, en cualquier caso, y hay culturas que otorgan valores diferentes. En la Rep. Checa, por ejemplo, el oro se relaciona con la avaricia, mientras que diversas culturas otorgan valores positivos al negro (perfección -no olvidar el clásico cinturón negro que se otorga a los expertos en artes marciales-, nobleza -típico en las culturas musulmanas de Oriente Medio, etc.).

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Bibliografía:

BREUILLE, Jean Philippe (coord.): Diccionario de Pintura, Referencias Larousse, Larousse plantea, Barcelona, 1996.
FATÁS, Guillermo y BORRÁS, Gonzalo M.: Diccionario de términos de Arte y Elementos de arqueología, Heráldica y Numismática, Alianza Editorial, Madrid, 1988.
GOLEMAN, Daniel: Inteligencia emocional, Círculo de Lectores, Barcelona, 1999.
GURMÉNDEZ, Carlos: Teoría de los sentimientos, Fondo Cultural Economía, México, 1984.
HUGHES, Robert: El Impacto de lo Nuevo, Galaxia Gutemberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2000.
STANLEY BARKER, Joan: Japan, Thames & Hudson Ltd., Londres, 1984.
VICENS, Francesc: Arte Abstracto y Arte Figurativo, Biblioteca Salvat, Salvat Editores SA, Barcelona, 1973.
WEITEMEIER, Hannah: Yves Klein, Taschen Verlag GmbH, Colonia, 1992.
VV.AA.: Arte Oriental, Ediciones Folio SA, Barcelona, 2001.
VV.AA.: Enciclopedia Universal del Arte, Vol. VII y IX, Plaza y Janés SA, Esplugas del Llobregat, Barcelona, 1978.
VV.AA.: Tesoros del Arte Japonés: Período Edo (1615-1868). Colección Museo Fuji, Tokio. Fundación Juan March, Caixa de Catalunya, Barcelona, 1994.

Junio de 2007

Durante la producción de los anteriores trabajos que conforman la serie de Terra Incognita, se mantuvo una serie de premisas más o menos afines en cada uno de ellos. Estas premisas eran:

• Recreación de paisajes emocionales a través de la abstracción, conjugando partes realizadas espontáneamente y otras predeterminadas.
• Dualidades en busca de la tensión interna: línea/mancha, ocupación/vacío, contrastes cromáticos (blanco/negro, dorado/plata, etc.).
• En lo referente al uso de colores, estos se limitan a una gama muy concreta.

Ese uso del trazo espontáneo de la línea resultaba muy poderoso cuando se usaba sobre papel, por sus características matéricas, y en pequeño formato, por la adecuación del movimiento de la mano y del grosor del mismo trazo, proporcional a las mismas dimensiones del papel (desde DIN A4 a DIN A1).Sin embargo, al ser pasado a otro soporte de mayor tamaño, al usarse otros materiales, la impresión que me causaba siempre era más débil. Por eso la serie me planteaba dudas y no sabía continuar. La solución, sin embargo, era evidente: continuar con la producción en papel, ya que si en dicho formato era válido el resultado, no había por qué pasarlo a lienzo o madera.

También menciono el uso de ciertas dualidades. La primera tensión me ocasionaba una molestia en cuanto a su concepto. Por definición línea es una sucesión continua de puntos y plano como figura bidimensional limitada a partir de la sucesión continua de puntos. A partir de esa definición, observamos que una línea, al trazo puede representar al cerrarse la impresión de configurar un plano, como señalo en la siguiente imagen:


El hecho de representar un plano, aun virtual, sobre otro plano, y que a través del primero se percibiese el inferior (como puede producirse al aplicársele una veladura), debía tener una connotación clara. Este concepto, por muy vacuo que parezca, me ha frenado durante mucho tiempo para continuar con los trabajos de esta serie. Finalmente y gracias a la observación de las pinturas de Keith Haring he llegado a una conclusión: el color que se ve a través de la línea no tiene por qué corresponder a un plano inferior (por haber sido ejecutado previamente), sino que es una nueva masa cromática resultada de dicha combinación de línea y mancha. Véase para su entendimiento la obra Brazil del propio Keith Haring:



Aquí incluso resulta más evidente al tratarse de formas cerradas.

Otra dualidad señalada era la de ocupación/vacío. El problema que esto me ocasionaba se debía al límite del plano, la superficie tratada, el papel. Los espacios en blanco al estar insertos dentro de los propios límites del papel, no me producían esa sensación de vació al no sentir que se prolongaban infinitamente. Aunque se señaló la posibilidad de prescindir de dichos límites (trabajando, por ejemplo, en un mural) , me di cuenta de que independientemente del formato en que trabajase, el límite de la obra iba a continuar, porque físicamente la obra está limitada. Consistía pues, en crear la impresión de que no había límite. Para ello rompí la composición interna de la obra. Los elementos no están colocados en un marco y ordenados con respecto a él, sino que son la captura de un conjunto infinito. Esto creo haberlo logrado prescindiendo de la composición (suelo usar la sección áurea) y desarrollando la obra desde dentro hacia fuera. ¡El conjunto de obras de T.I. conforman un mapa imaginario, y mágicamente unos están ligados a otros! Existe por tanto esta posibilidad, como es la conjugación de diversos trabajos de esta serie que, aunados, crean otra obra mayor.

Para acabar esta parte, queda por señalar el uso de colores. El simbolismo que en estas obras otorgo concretamente al oro es fundamental para comprender la serie. El oro es luz, y como tal no es matérica, en la pintura japonesa; el oro es riqueza en casi todas las culturas del mundo. El oro es pues, perfección mística. Aquí el oro es vida. La razón de ser de T.I. es el oro y su poder de atracción.

Puntos en desarrollo

Como explico en el primer punto, algunas de las dudas que me presentaba hace un año han quedado resueltas. Tal vez sea más preciso afinar el desarrollo de algunos puntos, como es el del la significación del oro y sobre todo el aspecto técnico, ya que el acabado aún me resulta un tanto rudo. Otra duda que me plantea es la presentación de la obra como conjunto, ya que para su presentación seriada bastaría con colocar uno detrás del otro. Si contemplamos el concepto de mapa, podemos unir unos con otros, mostrando una ruta, un paraje, etc. que se extiende en un sentido tal o cual y que se compone de diversos más menores. La obra, compuesta de dibujos en formato tradicional, nace al colocarlo en un orden vertical, diagonal, unos pergados a otros , etc. Y esta obra se podría partir en cada uno de su dibujos o conjuntos.

La posibilidad de adecuar estas obras a un cuadro, a madera, no queda descartada, pero para ello será necesario primero encontrar los materiales adecuados para ello. De momento, al trazar las líneas a rotulador (que permiten mayor libertad e inmediatez), éstas no desempeñan bien su papel en dicho soporte. Será necesaria pues otra herramienta o, simplemente, una adecuación en el tamaño.

INTRODUCCION

Origen

Hace unos años inicié una serie de dibujos abstractos titulada Terra Incognita, que venía a ser una serie de mapas de un imaginado mundo emocional. Sobre una superficie, por lo general en negro y blanco -aunque hubo diversas variaciones al respecto- , una o varias líneas cubrían determinadas áreas, correspondiéndose con unas u otras. Simbólicamente, esas líneas que semejaban a laberintos (lo cual no era mi pretensión) representaban el devenir de la vida, por lo que, identificándose la vida como algo elementalmente valioso, tracé esas líneas en dorado. Sin embargo, a media que la serie avanzaba, me encontré con una serie de problemas:

- Cuando la línea se expande por un área determinada, cubre igualmente una masa cromática, a pesar de que bajo ella se pueda ver el fondo. Si, por ejemplo, trazo la línea sobre parte de un campo en negro, distinguimos dos áreas, una en la que se combina negro y dorado y, por otra, la negra que queda libre.

- Al traducir los dibujos en cuadros de mucho mayor formato, el sentido íntimo que yo veía en ellos desaparecía. Por contra, ganaban fuerza y por ello, la delicada forma de la línea perdía relevancia. Aparte de que su trazado con un rotulador se convertía en una tortura en una superficie de un metro cuadrado, el mismo no combina igual con la pintura ni sobre un lienzo, menos absorbente que el papel. Había determinado la combinación entre el grosor de la línea y el tamaño del papel, con lo que al aumentar de tamaño, necesitaba más líneas para cubrir un área equivalente, con lo que lo que en papel obtenía un resultado óptimo, en lienzo quedaba confuso y saturado, por otra parte, siempre tracé las líneas a mano alzada e intuitivamente, como si fuera un juego (tras determinar el área que cubriría), y en un cuadro de grandes dimensiones, aparte de más costoso, los movimientos involuntarios de la mano daban al traste con el resultado.

- El resultado final de la obra quedaba supeditado al trazado de la línea, que acababa siendo protagonista único de la misma. Si esto es así, bastaría simplemente con cubrir el cuadro de líneas.

- Aunque, como dije, nunca pretendí emular un laberinto en mis dibujos, el resultado inconsciente era ése, con lo que ello pudiera representar. Una vez adquirida conciencia de ello y reflexionando sobre su significado a nivel personal, resolví que debía cambiar. Ahora tenía que buscar una nueva dirección y justificar el porqué.

Motivaciones

Un punto débil en la pintura moderna hoy en día es su inherencia a encargarse de, o a inventar, formas "abstractas" insuficientemente enraizadas en lo concreto, en el mundo de sentimientos donde se origina el arte [...].

Estas son palabras de Robert Motherwell, pronunciadas hace unos cincuenta años, y que sin embargo definen mis intenciones a la hora de pintar. La idea cartográfica partía, como dije, de la exploración de la afectividad íntima, y que fuera a su vez exportable para cualquiera -porque lo pinto yo, pero los demás no tienen por qué sentir como yo o emocionarse con lo que yo lo hago-. Sin embargo, todos partimos con unas experiencias similares en los aspectos más graves y/o profundos, y que son los que más nos tocan y trastornan. Por tanto, eran ésas las emociones a tratar, sin caer en topicazos (no quiero representar el odio, ni el amor, ni la alegría, ni la melancolía, que no son más que conceptos que se identifican con emociones, sino las emociones en sí), y teniendo en cuenta que, a pesar de todo, el autor era yo e inevitablemente iba a representar mis experiencias, inconscientemente o no.

Teniendo en cuenta, como he dicho en el anterior punto, que quería abandonar el uso de los laberintos, -ya que, como menciona Kandinsky en su obra De lo Espiritual en el Arte, si representamos una serie de figuras humanas componiendo un rombo, dicha figura podríamos representarla directamente como un rombo sin que perdiera su esencialidad-, había que sustituir esa maraña de líneas por una masa de color que ocupara la misma superficie, por lo que debía centra mi estudio en el ordenamiento interno de las mismas. Pero el uso del oro no era caprichoso. La simbología de dicho color es universalizable y se aplica igualmente en Oriente, el mundo islámico, etc. En esta última, además, se considera que la combinación de azul y dorado remite directamente a valores espirituales y religiosos. Con todo ello, quería preservar su significado y para que no se dispersara o se perdiera en un conjunto abigarrado, resolví limitar el uso de colores, el cual especificaré más adelante.

Finalmente, y como conclusión de todo ello, mi principal intención es encontrar un camino pictórico y expresivo propio. En primer término debía ser específicamente pictórico, pues ya concluí que la serie Terra Incognita usaba un lenguaje más dibujístico. El segundo punto es más complejo, pues tal vez sólo con el tiempo concluya que es así. De momento, abre un campo de investigación que me atrae, porque exige la investigación de la simbología, tanto de la propia (la occidental) como la de otras culturas, que apenas he iniciado.

Objetivos

Con todas esas premisas, la dirección marcada hacia unos objetivos definidos ya parece clara. Sin embargo, estos son:

• Composición a base de grandes masas de color. Estos son elegidos por su valor simbólico (como el dorado, el negro, el rojo, etc.) y ejecutados con la energía que determinada su significado.
• La creación de tensiones internas, fruto de la composición, la ocupación total/parcial de la superficie, del choque cromático, etc.
• La obra, hasta entonces concebida como exploraciones cartográficas, pasarían a ser imágenes emocionales. Esto sería algo como la diferencia entre el mapa de una zona y la panorámica de la misma.
• El trabajo, planteado hasta ahora como intuitivo en su planteamiento y procesual en su ejecución, torna a la inversa.

Los objetivos a conseguir, pues, están perfectamente visualizados. Para conseguirlos, además, se cuentan con una seré de fuentes concretas que se diferencian de la anterior. Hasta ahora, observaba más hacia el mundo islámico como referente cultural y a Keith Haring como artista occidental. Aunque sigo admirando estos referentes, estos son desplazados en la actualidad.

Fuentes

Las fuentes han sido muy diversas y abundantes, de tal modo que exigirá un mayor conocimiento de las mismas en adelante. En el centro de las investigaciones ha estado el uso del oro en el arte y el de la masa cromática. En principio, el estudio se ha centrado en Yves Klein, James Lee Byars, ciertos post-expresionistas abstractos y el arte de Japón durante el período Edo.

Yves Klein creía que el color en sí mismo ya tenía suficiente valor como para tener que usar otros elementos. Bien conocida es su serie de Monocromos en la que emplea su patentado IKB. Pero el conocimiento de la cultura oriental y de las disciplinas zen también llevó a Klein a usar el dorado en sus obras. Confeccionó monocromos dorados y lo combinó con su azul patentado en obras de impactante contraste. Para Klein el dorado poseía connotaciones metafísicas, y la dotaba de la simbología de la que goza especialmente en el arte oriental del período Edo, en el que el dorado se usa como color de fondo para representar el vacío. Recordemos que Klein atribuía al azul el poder del vacío, a raíz de sus experiencias en la observación del cielo y el mar. Por lo tanto, el dorado, aunque contraste, aumentaba la significación de vacío de la que pretendía dotar a sus obras.

James Lee Byars se dedicó durante toda su vida a viajar por el mundo, entrando en contacto con las más diversas culturas. De ese modo, conoció el arte oriental y el islámico y dotó a su obra, muy variada y de gran espiritualidad, con dichas experiencias. El dorado era también uno de sus colores preferidos, del modo en que en oriente se usa en la pintura y en los pises islámicos para la decoración de interiores y la cerámica.

En el grupo de los expresionistas abstractos había cierta predilección por el gesto automático y espontáneo, como en una firma. No es de extrañar que se sintieran atraídos por la caligrafía china y fuera determinante en la obra de gente como Mark Tobey, el cual aislaba el carácter chino para aislarlo de su contenido originario. La energía controlada de estos signos inspiró también a Franz Kline, que los reproducía en obras de gran formato con gestos amplios. Es en definitiva, esta gestualidad y no el ideograma en sí lo que me interesa. Pero en el grupo de los expresionistas los había también interesados en la especialidad más que en el gesto, como era el caso de Clifford Still en el que un tono dominante (en su caso, el negro) se articula a partir de los fulgores de otros colores vivos. Su obra emula la paisajística norteamericana de las Montañas Rocosas, que, si bien nunca pretendió representarlas ni figuradamente.

Pero, a pesar de que todos estos artistas se encaminan esencialmente en los mismos intereses que me he planteado, el más destacado en mi estudio sería Robert Motherwell, y no sólo por la frase que enuncio más arriba que a él corresponde. Su máximo interés residía en la composición de manchas de color de calidades abruptas y rasgadas, que se debían a su interés por el gesto espontáneo en relación con los expresionistas. Sin embargo, Motherwell huía de su heroicidad. Él buscaba el deleite de su mundo, de sus experiencias sensibles e intelectuales. Independientemente de sus argumentos, en la obra de Motherwell, aparte de collages, encontramos grandes áreas de color que se relacionan espacialmente tanto con el conjunto total de la obra como con cada una de las masas restantes.

Finalmente, entre las fuentes consultadas, se encuentra la quizá más destacada, la pintura japonesa, específicamente la desarrollada a principios del período Edo (s. XVII). Aunque ese período es considerado conservador y decorativo, lo es a partir de las innovaciones que se produjeron a raíz de las creaciones de artistas como Kano Eitoku, que durante el s. XVI decoró las paredes, biombos y mamparas de las fortalezas construidas por el shogun Momoyama. En su obra adquiere características del estilo septentrional japonés, tales como las formas angulosas y el trazado vigoroso. Su sucesor, Tawaraya Sotatsu, continuó su legado, refinándolo, moderando su tono y dotándolo de un mayor carácter contemplativo, que serían las señas del arte del período Edo. Esto se haría especialmente patente en la escuela Rin o Rimpa, fundada por el discípulo de Sotsasu, Korin Ogata. En su obra, especialmente en la pintura de biombos, advertimos ciertas características ya empleadas por Eitoku, como el uso del dorado como color de fondo, la vigorosa composición en diagonal y la prolongación del motivo representado más allá de los límites de la obra, pero de forma más decorativa o cuanto menos apacible.

PROCESO CREATIVO. 1

Redención

Esa sería tal vez la palabra que define la primera parte del trabajo. A partir de los hallazgos de la serie Terra Incognita, debía iniciar un nuevo campo de trabajo, esta vez pictórico. Sin embargo, desechar lo que hasta entonces había aprendido era absurdo. Por una parte había desarrollado una facilidad para componer obras a partir de una mancha, y la simbología de los colores la había tomado del arte medieval, como las miniaturas rusas o la heráldica. En las miniaturas (especialmente las indicadas), era habitual usar el rojo como color de fondo y se usaba el dorado con profusión. En Heráldica se diferencia entre los metales (oro, que equivale a amarillo, y plata, equivalente al blanco) y los colores (azur, el azul; gules, el rojo; sable, el negro; sinople, el verde, y el púrpura). Estos eran los únicos que usaba; de hecho, acabé por usar sólo algunos de ellos. En definitiva, he seguido usando ciertos colores puros por su valor simbólico.

Las ideas de aquella serie, en cualquier caso, no me valían para trabajar en grandes formatos, ni tampoco mi método de trabajo. En los primeros ideogramas empecé cubriendo toda la superficie de dorado (como en los trabajos finales de Yves Klein) y colocando en su interior pequeñas manchas de color azul, negro y dorado, partiendo de otro trabajo que había realizado en clase, en la que una cuadrícula dorada, blanca y negra brillaba en el interior de un campo azul; aquí invertí los colores. Las manchas eran intuitivas y sólo tenía en cuenta su colocación en el centro del papel. Como ya entonces estaba preocupado por la masa de color y su integración en la obra -y para ello me estaba fijando especialmente en Motherwell-, me propuse ampliar esas manchas de color que me resultaban excesivamente tímidas; tal vez en mayor escala vibrarían más, pero su colocación centralizada daba una sensación muy limitada. Yo quería (y quiero) que la obra se expanda, aunque el interés resida en su interior, debe ir más allá. Eso es lo que hacía Franz Kline, por ejemplo, pero no quería que el peso de la obra recayera fundamentalmente en el gesto. El peso debe residir en el color.

Exploración

Si el peso, como he mencionado, debía residir en el color, entonces tenía que buscar otras obras centradas en el uso del color. Estoy familiarizado con su uso en la Escuela vienesa y en sus seguidores como Hundertwasser, y en James Lee Byars. En todos esos casos (y en el ya mencionado de Yves Klein), la fuente de su inspiración estaba en el arte de Extremo Oriente. Me di cuenta de que, a fin de cuentas y en mayor o menor medida, las culturas japonesa y china eran el punto de partida de la mayoría de los artistas que estaba investigando… Ya conocía algunas cuantas obras, pero no estaba de más profundizar algo más.

Sin embargo, antes, en los bocetos, seguí haciendo pruebas de contrastes de color, entre dorado, negro y azul. Inconscientemente, ya había decidido que esos serían los colores a usar. Sus connotaciones, en cualquier caso, son universales. Probando con algunos de ellos, me interesó la idea de un tríptico en el que se combinaran tres obras independientes entre sí, pero que juntas formaban otra superior.

Ya entrando en el estudio del arte japonés, me centré en la pintura a gran escala, como la de biombos, que permitirían jugar con aquella idea de las tres obras en una. Me motivó especialmente para ello El gran ciprés de Kano Eitoku. El interés se centra en el primer término, y básicamente consta del gran árbol, unas montañas al fondo y el arroyo que corre bajo él. Esos pocos elementos, sin embargo, cubren totalmente la obra, y los espacios vacíos están brillantemente decorados con pan de oro.

A raíz de las experiencias de Eitoku, otros artistas adaptaron su estilo a gustos más delicados. Cuando Tokugawa Iyasu pacificó el país, las artes florecieron especialmente el Japón. Eso permitió la proliferación de escuelas, entre ellas la de Kano y la de Rin. En esta última trabajó Korin Ogata, que en un biombo de grandes dimensiones, se limita a pintar la rama de un ciruelo cruzando diagonalmente el biombo y con el resto de dorado, o en otras ocasiones con un río ocupando el tercio inferior de la obra. El método de trabajo de Sotatsu, fundador de la escuela Rin, también era interesante: lanzaba un color sobre la superficie aún húmeda de otro color, produciendo un efecto veteado que aprovechaba posteriormente. Además, con ello confería a la obra un valor intuitivo único al trabajar a partir de la mancha (en otras ocasiones, la pintura era arrojada de forma controlada). Todo ello, en fin, me animaba a emprender el nuevo camino.

¿El fin del laberinto?

Todo esto me definió en la idea que desarrollar. La idea la tenía clara. Tres obras, cada una protagonizada por un color distinto (de los tres ya mencionados), que se relacionaban entre sí. También tenía decidido (el orden, azul, dorado y negro A-D-N), cuyas siglas corresponden con la cadena que compone la información genética. No es mi pretensión dotar a la obra de un valor conceptual, pero el hecho de que se produjera ese orden "humanizaba" más la obra (aunque ADN lo tienen todos los animalicos).

No en vano toda esta exploración se iba a desarrollar a partir de ahora en relación a las masas y no a las líneas (aunque el conjunto de líneas al fin provocara una masa) y a los laberintos ocultos que creaban, los cuales, adquirida su conciencia, me empezaban a estorbar profundamente.

PROCESO CREATIVO. 2

Nuevos modelos

A partir de ese momento, tenía una serie de puntos sobre los que desarrollar la pintura. Lo que me faltaba era qué pintar. En los bocetos previos estaba trabajando a partir de manchas, siguiendo el orden explicado. Pero, a partir de la observación de los biombos japoneses, decidí emular su composición en diagonal en el conjunto de tres tablas. Previamente, había estudiado El gran ciprés de Eitoku, para comprobar su resultado con la reducción de formas y colores -entonces me acordé de que Gustav Klimt había hecho algo parecido en un cuadro titulado Árbol, añadiéndole animales y el tratamiento barroco que le caracterizaba-.


El resultado seguía siendo muy claro (muy figurativo), desplacé la figura del ciprés hacia el centro, correspondiéndose con otros bocetos previos. Entonces me di cuenta de una obviedad:  que el ciprés equivalía a figura y las manchas negra y azul a fondo. Y de nuevo resolví invertir los resultados para acercar la obra más a la abstracción. Convertí el ciprés en fondo y las manchas en figura, simplemente cambiando el tratamiento texturizado del ciprés por una capa lisa y dejándolo en las manchas. El relieve que mantienen esas manchas las destacan sobre la superficie dorada, que en cierto modo es reconocible como la figura de un árbol nudoso, de tronco ancho y ramajes extendidos. Pero la gracia la encontraba en que esa figura sólo era reconocible cuando las tres obras están juntas; si no, lo que tenemos son tres obras abstractas en las que las manchas invaden la superficie dorada. Entonces me acordé de los límites rasgados de Motherwell; en un principio me pareció interesante dejar los límites de las manchas indeterminados, pero no me acabó de gustar el resultado. Estos eran muy curvos y dinámicos y me pareció más correcto dotar de indefinición el interior de las manchas (concretamente la azul, que son diferentes azules juntos). Finalmente, ese es el tema que he representado en la obra final, en dos tablas de madera de 150 cms. de alto y 80 cms. de ancho cada una.

Conclusiones

Primeramente, lo más importante es mencionar que a diferencia de los que he desarrollado hasta ahora, creo que este cuadro inicia una serie eminentemente pictórica en el campo de la abstracción. Cuando empecé con la anterior, no usaba el oro, y este color ha acabado convirtiéndose en el pilar de estos cuadros.

El proceso de trabajo como dije se ha invertido, en el que pienso qué pintar antes de actuar mecánicamente. El resultado es que previamente requiero de un mayor estudio, de bocetos o ideogramas, que posteriormente ejecuto en el cuadro de forma más libre de lo que hacía antes.

Todos estos cambios buscan la consecución no de una idea para pintar un cuadro, sino una serie. A partir de ahora, seguiré estudiando los elementos e ideas empleados para esta obra con la intención de emplearlas en futuros trabajos.

En este cuadro me ha servido de influencia la pintura japonesa. Por razones obvias siempre me ha interesado más el arte islámico; sin embargo, creo que la primera encierra en ella los componentes que busco para mi realización artística, por lo que profundizaré más en ella. Tal vez en el futuro pueda fusionar ambas.

BIBLIOGRAFIA.

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VV.AA.: Tesoros del Arte Japonés: Período Edo (1615-1868). Colección Museo Fuji, Tokio. Fundación Juan March, Caixa de Catalunya, Barcelona, 1994.

Otoño 2006

En los tiempos del posmodernismo, muchos de los valores elementales de antes han quedado devaluados. Algunos no han sido capaces de adaptarse a las nuevas exigencias de la gente; otros han sido olvidados y otros tantos han perdido su razón de existir. Entre estos se halla la opinión del crítico.