不經一番寒徹骨< xml="true" ns="urn:schemas-microsoft-com:office:office" prefix="o" namespace="">

世情，每每超出個人想象以外。本來有意藉著戲曲把文字語意載歌載舞於戲臺之上，誰料月白所演的，對於主流粵劇表演而言，總是帶點酷兒性，所以每次演出之前，還是要回歸文字，把創作構思寫出來。這種功課，從《山中記》起始，被主辦單位規定撰文，到了「越界系列」為了開會，為了賣票，為了溝通而寫。漸漸發現，這頓功夫真箇是難以規避。縱然明白文字的限制，以及溝通的有心無力，不過做一日和尚，還是要敲一日經。

《烈女圖》本是為了三八婦女節而創作的，名字已有點根正苗紅的味道，期望藉著三位女子的生生死死，試繪烈女畫圖。

若要咬文嚼字說烈女，翻開《漢語大詞典》，詞義為「古指重義輕生的女子。特指殉節的女子」。義者宜也，節則指貞操，而願意為節義為死的女子，便可稱為烈女。那麼，「烈」又有何義呢？在詞典中，有十三種詞義，包括：

1.          火勢猛

2.          烤、燒

3.          光明、輝煌

4.          甚（厲害、超過）

5.          嚴厲

6.          剛直、堅貞

7.          威

8.          香氣濃重

9.          寒冷

10.        美好

11.        功業

12.        重義輕生者

13.        禍害

其中最吸引的是「烈」既可以指「火勢猛」，又何解作「寒冷」。一冷一熱如為「甚」者，皆是「烈」。在情感與慾望的追求中，倘若達到極致，所釋放出感動人心，觸動萬物的熱情，以及在失望與挫折中，對人心不古，世道不公的心寒，或許非言語所能及，非形相可描摹。不過月白既為戲臺，為了傳意，演者與觀者只能憑藉色相形態來溝通，至於那股烈，則須以諸君的經驗、想象和心神來產生共鳴。

本劇以烈女作為題，記三個女子的故事，包括：閻惜姣的〈借茶〉、竇瑞雲的〈法場〉與杜麗娘的〈幽媾〉。先說閻惜姣，不少編劇、導演也曾為她翻案，同情她要嫁予又醜又老，又沒有情趣的宋公明為妾，所以北京京劇院的徐春蘭導演也曾選擇以小生演張文遠來加強她紅杏出牆的合理性。我們這一回搬演的〈借茶〉中，閻惜姣還是黃花閨女，未被母親賣為人妾，而張文遠還是由丑來演。劇本以明人許自昌的《水滸記》為藍本，妙處在於劇中的小道具---茶，而且是一杯借來的茶。演張文遠路過閻惜姣門前，但見美女當前，所以以借茶為藉口東拉西扯。小女孩面對登徒子並非驚惶失措，也不是嬌羞的欲拒還迎，而是在張文遠偷看她時，也借機看一下，覺得有趣便又跟他鬧著玩，活脫脫的人細鬼大。在家煩悶無聊，難得見到有個人可以逗自己開心，便出門試探，借茶閒談，然後便關門大吉。她的眉梢眼角為全劇開筆，其慾望之烈為全劇之始。桃紅是她的標記。

在《女誡》等閨訓文字中，如閻惜姣這等不合標準，不依規訓的女子，社會法度總認為可以理所當然地加以懲處，而最激烈的方式便是奪去其生存的權利。閻惜姣在及後的故事中，被買她作妾的梁山英雄宋江所殺，而為了讓英雄殺妾後還是英雄，她少不免要被冠上的「淫婦」、「不賢妻」等罪名。與閻相反，劇中第二位人物竇瑞雲卻是廣被稱頌的賢婦，怎奈淫婦也好，賢婦也好，還是逃不過殺身之禍。

與閻一樣，竇瑞雲也是被賣，她被父親賣予放高利貸的蔡婆子的兒子為妻。在粵劇中以這個故事為題的劇目，最為人熟悉的是「新艷陽劇團」1950年代的《六月雪》，由芳艷芬飾竇娥。她所演的竇娥深入民心，成了粵劇社群對這位女子的固有想象。這一回我們則以元代關漢卿的劇本為基礎，且看這個一輩子努力迎合社會制度，安份守己的女子，最終卻被刁民、貪官誣陷，身受斬刑前的控訴。細聽賢婦在含冤受屈時，如何剛烈地振振有詞，責問天地，控訴人間。火紅將會是這位剛烈賢婦的標記。

閻惜姣與竇瑞雲皆死後回魂，以了未完心願。還有一個魂魄與她們一樣死後精靈不滅重回人間---那便是因夢生情而相思成病，再一病而亡的杜麗娘。

作為太守千金，杜麗娘沒有被賣，但是卻被鎖禁在家法之中。夢合與魂歸，正是她擺脫樊籠，追求愛慾自主的徯徑。如果「烈」，總予人剛強之感，杜麗娘卻以雖然柔情若水的形象，承載魂靈不滅的堅執與出生入死的能耐，在柔弱無力的形相中，包藏能令肉身不朽，超越生死的魂靈。杜麗娘能夠還魂回生，閻惜姣與竇瑞雲也在精魂不滅中加以轉化，畢竟回生還魂並非唯一的出路。而能夠穿梭於人世與鬼域之間的杜麗娘，粉紅是她的標記。

在戲曲舞臺上，女可以由旦和丑扮演，由於我所認識的劇目有限，所以三齣都是選擇由旦飾演的女的戲。如果「烈」的意義值得我們再三思考，那麼對於「女」其實也要咬文嚼字。劇中三個被視為女的人物，各有所求，各有特色。《烈女圖》以旦行演員飾演三個女子，而不以其他行當擔任，一方面由於前人以旦行藝術演繹這些人物的獨到之處甚為值得學習，另一方面是特意以三個旦行演員的演出，表演和表現旦的多樣性。戲曲藝術中旦行早已有花旦、青衣和閨門旦之分，各有特色。而劇中三位女子雖然在文字上，稱謂上均被冠以「女」字，但是卻有不同的氣質，不同的形態。她們的選擇和追求在不同時代褒貶不一，她們一方面須要面對人世間不同的要求和標準，另一方面，各以個人的創造力，豐富角色的想象。

劇目以「女」為題是基於象形文字中，「女」是屈膝跪下的形態，這或許會觸動了部份人士對大眾接收的「傳統中國」中，女子沒有地位的神經，不過我更為關注的是女曾經被等同於屈膝跪下，以及被要求屈膝跪下以確立其社會定位的「常規」。也許有些地方，女子不再屈膝，不用下跪，甚至被准許撐起半邊天，不過還是有些角色被等同，有些行為被設定和要求為恰當和應該。某些角色和行為經過時移勢易，甚或不再貶義，不再弱勢，但是仍然把人們分門別類的強勢標準。更何況，總有弱勢者被安排在屈膝跪下的位置。故此，劇目的女所指的並非只是語言習慣所說的性別，也包括在社會中身處邊緣的社群。 

出生入死並非只存在於舞臺之上，當我們沉醉於戲劇的幻想世界時，對於舞臺下不願服膺於習以為常的標準與限制的烈焰，我們又曾否以冷言冷語，或一雙教人寒透心脾的冷眼，把她們推至極寒的境地？

陳澤蕾

< xml="true" ns="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" prefix="st1" namespace="">25-06-2007

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